刀美兰论

　　在我国55个少数民族的文化传统中，民族舞蹈占据着相当重要的位置。近年以来，在市场经济大潮的冲击下，民族舞蹈成为市民文化(大众文化、市井文化、通俗文化)的一个重要组成部分，酒吧饭店、旅游场地，往往都有民族舞蹈的足迹。市场经济促进了民族舞蹈的大普及，这是市场经济给它带来的积极方面。然而金钱又的确腐蚀了民族舞蹈，一些酒吧饭店中的民族舞蹈，不仅失其神也失其形，比如有的把民族“丢花包”的舞蹈，变为舞蹈者与顾客的调情，这就成为对民族舞蹈的侮辱。民族舞蹈已经并正在分化，一些严肃的舞蹈工作者已从创作或理论研究的角度，提出、探讨当前民族舞蹈发展中的若干问题，是值得重视的。本文拟通过对一个少数民族舞蹈家的舞蹈创作及其舞蹈生涯的阐述，来探讨民族舞蹈中一些带根本性的问题，企图从个别中看出溶入其中的普遍与一般。
　　　　一
　　刀美兰是傣族舞蹈家，在傣族舞蹈家中，至今还没有人能望其项背。她所表演的民族舞蹈，从题材区分，可以分为三类:第一类取材于傣家的日常生活场景，如《赶摆》、《小卜少》、《水》、《金色的孔雀》等；第二类取材于傣族的历史故事、民间传说，如舞蹈《召树屯与婻吾罗娜》，舞蹈《勇士舞》、《蜡条舞》、《长甲舞》等；第三类是她学习来的各种舞蹈，如非州的、印度的、缅甸的、新疆维吾尔族的舞蹈等。在所有三类题材之中，刀美兰特别钟情于第一类题材的舞蹈，这类题材的舞蹈也特别能表现出其艺术风格的特色。那么，刀美兰在表演这类题材的舞蹈时，又体现出什么样的特殊性呢?一个舞蹈家的艺术个性，不仅体现于她取材于不同于他人，更体现于她提炼熔铸题材不同于他人。
　　1961年4月， 周恩来总理与当时的缅甸总理吴努在西双版纳首府允景洪参加泼水节时，在观看了刀美兰表演的舞蹈之后，周总理曾对她说:“你表演的舞蹈很好，很有你们民族的风格，希望你加强基本功训练，认真地向民间艺人学习，进一步提高民族舞蹈艺术”。周总理在这段话中提出了一个重要问题，即民族舞蹈的民族风格问题。民族风格，既体现于舞蹈形式，又体现于舞蹈内容，是一个民族的民族性、民族精神在舞蹈中的表现。
　　民族舞蹈如何通过舞蹈的民族风格以体现一民族的民族性、民族精神，是民族舞蹈的一个根本性的问题。1982年10月，刀美兰在北京举办了“刀美兰独舞晚会”，许多知名的舞蹈家在观看了她的演出之后，都提出了民族风格、民族性的问题。吴晓邦说:“一个民族的舞蹈家，是代表一个民族的”，“她(指刀美兰)讲的话代表一个民族，民族的魂，这是一种尊严”。许淑英说:“我觉得艺术的纯真与民族的感情和风格是紧紧地结合在一起的。”赵宛华说:“总之，我认为称美兰为民族之花不太合适，应称她为民族之魂。”胡大德说:“刀美兰的表演，有很浓的傣族风格和韵味。”我不厌其烦地引述这些舞蹈家们的评语，是想说明他们如何重视刀美兰在舞蹈中体现了傣族的民族精神，而这，恰好是一些商业化的民族舞蹈忽视了的，而忽视了这一点，民族舞蹈就失去了它之所以成为民族舞蹈最本质的核心。
　　不同的舞蹈家可以从不同的角度在民族舞蹈中体现民族精神，刀美兰选择的是从傣族日常生活场面中去体现。比如她的独舞节目《水》，这个在全国舞蹈比赛中获得过一等奖，并被列入二十世纪舞蹈经典作品的优秀节目，就比较充分地体现了刀美兰舞蹈的这一特色。一个傣族少女，来到清清的泉水边，以脚戏水，以石头搓脚，在水中洗发挽髻，这些傣族少女最普通最平常的生活，为什么经过刀美兰的舞蹈表演，会使观众得到审美愉悦而至心灵陶醉呢?因为，正是这些经过精选加工的日常生活动作，透露了傣族少女柔媚的灵魂。傣族是一个十分爱水的民族，在他们看来，澜沧江是雷鸣的瀑布，傣家之所以会唱歌，是因为一个姑娘从山泉滴水的声音中得到启发，模仿山泉滴水而成歌。他们一生下来就要受到水的洗礼，男子七八岁当和尚也要受水的洗礼，人死了，尸体入棺前还要受水的洗礼。他们每年要过泼水节，以纪念那些牺牲自己杀死魔王造福百姓的姑娘。水，是他们物质生活所必需，又是他们的精神生活所必需。水，是一种物质形态，又是一种精神形态，是宁静、纯洁等精神品质的物化形态。人与水的关系，体现人与一种精神形态的关系，也是人与大自然关系的一种浓缩。当刀美兰表现在水中戏水、搓脚、洗发、挽髻时，其实她的这些舞蹈动作已体现出三个方面:第一，很像生活中的傣族少女的动作，这是对生活的模仿；第二，她非常准确地表现傣族少女对水的“感觉”；舞蹈家已从模仿提升，在动作中注入了主体的生命；第三，她把眼前的“水”当成一个精神世界，一片具有生命、灵性、性格的自然，自己是一个傣族少女，也是一只孔雀，也是一片具有生命、灵性、性格的自然，心与物游，主体与客体交溶，体现为一种宁静的美，欢愉的爱。这样就使她的舞蹈具有浓郁斑生活气息，从浓郁的生活气息中透露出傣族的一种民族精神，从生动的具象中透露出一种可感受而难以言明的抽象。《水》这类生活气息浓郁而又透露傣族民族精神的某一侧面的舞蹈，最能体现刀美兰舞蹈的个性特色。这就是说，刀美兰的舞蹈的“美”，是更强调从“真”出发，它是于“真”的美。这个“真”，首先是舞蹈家对所要表现的客体的忠实，真正从生活出发，精选足以体现舞蹈家意图的生活细节与动作。其次，是舞蹈家心理状态、感觉情绪的纯真，对于所要表现的对象、情景，有着切身的体验。再次，舞蹈家在表现对客体的感觉时，力求不显露技术技巧的痕迹，力求朴实自然。吴晓邦说:“她(指刀美兰)所表演的反映本民族的生活是真诚的，没有一点矫揉造作。”许淑英说她“用自己的心在舞”，“情动于衷”。彭清一说她“将感情溶化在每一个动作之中。”所有这些评论，都道出了刀美兰舞蹈的主要特点:在真实中显示美，在平凡中显示特殊。
　　刀美兰的舞蹈，从内容上说，她更倾心于在傣族特别是在傣族少女的日常生活中来体现一种情趣，一种傣族的民族精神，一种傣族与大自然的谐和的关系。在形式上，她追求一种平凡的天然质朴的美。这，恰好从一个角度体现了傣族喜爱和平、宁静，喜爱大自然的民族性。因此，刀美兰舞蹈的艺术个性与傣族的民族性，特别是体现于傣族少女身上的民族性十分贴切，这是其他也跳傣族舞蹈的舞蹈家很难做到的。
　　然而，刀美兰的舞蹈并不是不需要技巧地模仿生活，她对生活素材的选择，生活细节的处理，动作的安排，结构的设计，都经过精心的加工。问题是她把技巧生活化，这就是她的特点。黄石对她表演的舞蹈《新米歌》有这样的评论:“你看她烤那个香竹饭，别人表演的有几个类似的节目我看过，感觉就没有她的这个好，别人烤的香竹饭没有她烤的香，她最后闻了一下烤熟的饭，我都想吃了。我觉得那么吸引人、激动人。”刀美兰在《水》中有挽髻这个动作，在《新米歌》中有闻饭这个动作，这些动作，看来很生活很普通，由刀美兰表演出来，却那么吸引人，使你感到温馨，如果不是舞蹈家对这些生活化的动作有过较长期的独自的体验，而又能准确地表现这些体验，是不可能取得如黄石所说的那样的效果的。
　　刀美兰所演出的另一类题材的舞蹈，如《蜡条舞》、《长甲舞》等，本来就是傣族的民间舞蹈。刀美兰在表演这类舞蹈时，先从研究舞蹈的造型着手，常在佛寺中观摩有关的壁画，细心地体会傣族传统舞蹈造型、舞蹈动作的神韵之妙。
　　在从事民族舞蹈的创作、表演的舞蹈家中，就通过舞蹈体现民族精神而言，可能有不同的两种做法，一种是主要体现某一民族的民族精神，如刀美兰着重表现傣族的民族精神。另一种则宽泛得多，如杨丽萍，她的《雀之灵》、《两棵树》、《雨滴》等等，虽然大都以傣族舞蹈为其创作的基础，然而她的舞蹈所体现的已不是纯粹的傣族民族精神。我以为这两类艺术及两种艺术家的存在，正好体现百花齐放的精神，对于舞蹈艺术的发展是大有好处的。
　　云南有一位有成就的舞蹈编导，从她的创作实践中谈到云南民族舞蹈编导的经历时曾说，最初，她们编舞注重的是“跳动作”，以后进到“跳风格”，再进一步到“跳情绪”，近来注意到了“跳文化”。她的体会反映了一个很有趣的问题，即民族舞蹈从质量上看是有高低之分的，从其表现的内涵上看也有深浅之别。所谓“跳动作”、“跳风格”，指的是偏于对传统民族舞蹈形式的模仿，不过“跳风格”已从一个一个动作的模仿进到从整个形式着眼。“跳情绪”就从单纯的形式模仿进到追求人物的感觉、心态、情感的体验。乃至“跳文化”，就认识到体现在一个舞蹈节目中，体现在一个或一群角色身上的“情绪”，是集体的历史的文化积累在个别中的体现，即是民族精神的体现，而民族精神总是在个别中体现一般，在瞬间中体现长远，在形式中体现内容。因此，如何在民族舞蹈中体现民族精神，也有不同的层次。对于不同的舞蹈，不一定用一把尺度衡量，但没有一种民族舞蹈不体现一种情绪一种精神，即使“纯形式”“纯娱乐”的舞蹈也体现一种精神，所谓“纯形式”、“纯娱乐”就是一种精神，不过有积极的向上的与消极的向下的区别。某些商业化了民族舞蹈之所以让人忧虑，正因为它们把原来存在于那些民族舞蹈中的向上的积极的精神，偷换为一种消极的向下的精神，对观众起着负面的影响。比如佤族舞蹈中的“甩发”，最初由云南临沧地区的佤族舞蹈演员演出时，是表现佤族姑娘一种慓悍、开朗的情态，后来有些模仿者不分场合不管规定情境乱用这个动作，似乎这就是佤族舞蹈的标志，使它们只成为一种装点，更有甚者，有的在甩发中还加上丢媚眼、乱扭腰肢等动作，俗不可耐，就完全歪曲了这个舞蹈动作的原貌了。
　　　　二
　　民族精神既有稳定性的一面又有变异性的一面，这样，从民族舞蹈中体现出来的民族性、民族精神，就与一定的时代有关，民族性问题与时代性问题之间就有着密切的关系。民族舞蹈的民族精神就不仅是一个一般的范畴，而且是个历史的范畴。我们试以刀美兰的舞蹈为例，来探讨一下民族舞蹈的时代性问题。
　　傣族舞蹈有着悠久的历史，由傣族文献如《论傣族诗歌》(《哇雷麻约甘哈傣》)、《谈寨神勐神的由来》(《乍雷奢曼奢勐》)及汉族的《景泰云南志》等可以看出，傣族舞蹈经过几个不同的发展时期。大体说来，在傣族社会进入封建领主“召纥领”统治时代，特别是在南传上座部佛教(小乘佛教)传入之前，傣族舞蹈可以说是一种原始舞蹈，它与原始宗教信仰与当时人与自然的关系与图腾崇拜有着密不可分的关系。傣族的《孔雀舞》中最早出现的一种就是人要装扮得像真实的孔雀，就是图腾崇拜的一种表现。这一时期的舞蹈所体现的是一种与神秘的有灵魂的大自然求得和谐的精神。
　　小乘佛教传入傣族地区之后，傣族的艺术包括舞蹈艺术就深受佛教的影响。明代钱古训、李思聪分撰的《百夷传》说:“百夷，乐有三，曰百夷乐，缅乐，车里乐。百夷乐者，学汉人所作筝笛胡琴响之类，而歌中国之曲。缅乐者，缅人所作排箫琵琶之类，作则众皆拍手而舞。车里乐者，车里人所作，以羊皮为三五长鼓，以手拍之，间以铜铙铜鼓拍板，与中国僧道之乐无异。其乡村饮宴，则击大鼓，吹芦笙，舞牌为乐。”这里，既记载了中原文化艺术对傣族的影响，又记载了东南亚文化艺术的影响，而本地的原始艺术已“与僧道之乐无异”。唐代处于缅甸北部的骠国，与傣族地区关系十分密切，唐代诗人白居易在看了到长安献演的骠国乐舞之后，曾认为它们“皆演释氏经论之词意”，并作诗云:“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊，珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动”。从中也可以窥见傣族当时歌舞艺术的面貌。《孔雀舞》的装扮，把形似孔雀改为面似金刚，就是佛教影响的证明。这一时期的傣族舞蹈所体现的傣族民族精神，就与佛教信仰有关。
　　傣族的毛相等艺人，是傣族舞蹈艺人中的佼佼者，是傣族舞蹈家，他们跨越建国前后两个时代，在傣族舞蹈艺术中起到承上启下的作用。
　　傣族舞蹈家刀美兰，则完全是在中华人民共和国的阳光雨露之下成长起来的。她的舞蹈，一方面继承了传统傣族舞蹈的所长，另一方面又具有新的时代的气息，她的舞蹈已完全没有原始的、佛教的气息，完全是“新的世俗化”，以提炼了的新的人民生活体现新的人民的精神风貌。她的舞蹈所体现的傣族爱和平爱纯洁爱宁静的民族精神，都有一种新的色彩，我以为这种新的色彩，就是再没有傣族传统舞蹈中那种神秘的宗教的在大自然在神的面前膜拜的神情，而充满了解放了的人的愉悦。舞蹈家姚珠珠在看了刀美兰的舞蹈之后说:“刀美兰的样子特别像大画家达芬奇笔下的名画——蒙娜丽莎《永远的微笑》。”姚珠珠的这个联想并不是毫无根据的。如果说蒙娜丽莎的微笑是达芬奇的资产阶级人文精神的体现，那么，刀美兰的舞蹈就是社会主义中国的傣族人民尤其是傣族少女的灵魂的微笑。不管自觉不自觉，这就是刀美兰的社会主义的人文精神吧?!
　　从这样看来，民族精神与一个时代是联系在一起的。一个有为的艺术家，应该主动投身于时代的大潮流中，体验、表现人民的新的精神风貌。
　　从刀美兰自己的创作中，也可以看出民族精神与时代性的联系。《金色的孔雀》是刀美兰舞蹈中的一个重要节目，但是，一些几次看过她演出这个节目的舞蹈家，前后的观感却不同。比如彭清一说:“……那时(指大连晚会)我看过她的表演，也评论过，《金色的孔雀》不如今天好，她那动静的对比，强弱的对比，更为完善。”(见彭清一《质朴含蓄，放而不露》)许淑英说:“……又如《金色的孔雀》，在粉碎“四人帮”后不久，我到云南时就看到了这个节目，可是这个舞蹈的水平与现在相比，差距比较远，因为那时候的认识还比较乱。”(见许淑英《她用自己的心跳舞》)。彭清一是从舞蹈的结构安排评述，许淑英从“认识”评述。实际是，最初在舞台上出现的“金色的孔雀”，舞蹈编导刘金吾与刀美兰自己还没有完全找到这一节目中的“金孔雀”与文革后的那一时代的傣族人民精神状态的切合点。到了1982年在刀美兰独舞晚会上演出时，却解决了这一问题。因而使隆荫培感到:“昨天我看刀美兰表演《金色的孔雀》的时候，突然想到了《天鹅之死》。当然这个联想也可能是很奇怪的，但我是在看了这个节目以后自然而然想到的。我感到《金色的孔雀》在艺术上可以和《天鹅之死》相媲美，而我们的这个舞在思想上大大超过了《天鹅之死》，因为它们反映的是两个时代……我们说《天鹅之死》是生命的颂歌，但她最后的命运还是死了。而我们的金孔雀呢?飞起来了，在我们祖国的上空飞翔，象征着我们这个民族飞起来了，整个中华民族飞起来了。这充分表现了我们民族的精神，提高了我们的思想境界。”(见隆荫培《自然的人化，人化的自然》)
　　从以上所述看来，当刀美兰根据她在文革中的遭遇——曾被批判为“修正主义文艺黑线的黑苗子”而被从东方歌舞团撵回云南，下放到建筑机械厂当描图员及粉碎四人帮后重新回到艺术工作岗位，以传统傣族舞蹈《孔雀舞》来表现她的“第二次解放”的心情时，她是找到了自己的体验与传统民族舞蹈形式及这一形式所蕴含的民族精神之间的联系，但只有当她在党的三中全会之后，更深入地从全会决议中领悟时代精神之后，她才在个人体验、民族传统舞蹈形式及其所内含的民族精神、时代精神三者之间找到一个恰如其份的结合点，使《金色的孔雀》获得成功。这就启示我们，舞蹈家需要将个人的生活体验，更宽广的对时代精神的认识与感受，民族精神及其载体民族传统舞蹈形式结合在一起，熔铸成自己的作品。
　　　　三
　　刀美兰生于云南西双版纳原车里宣慰使署所在地的允帕钪(这个地方后来被澜沧江冲毁，不存在了)，爷爷是召纥领(西双版纳最高统治者)手下的官狱官(称为召龙黑养)，母亲喃苏念达，亲生父亲波拉翁，能歌善舞，奶奶及一位瞎子公公经常给幼小的刀美兰讲故事，念长诗，从他们那里，刀美兰小小就知道贝页经有84000 康(每康等于四两四钱)，叙事长诗有500多部。西双版纳有不少佛寺， 儿童时代的刀美兰从佛寺的壁画中知道《婻吾罗娜与召树屯》、《千瓣莲花》等民间故事。傣族每年有许多节日，节日必有歌舞，所有这些都使她从小受到傣族传统文化的熏陶。她经常与伙伴们在江水中洗澡，在沙滩上打滚，捞青苔、采野菜、挖竹笋、取蜂蜜，用海芋叶遮雨，用泡果皮做帽子，用扁担藤解喝，用椰壳做玩具。刀美兰说:“我的灵性，我的艺术魅力，其实来源于故乡那片神奇的土地。”
　　她很早就得到专业艺术锻炼的机会，1954年进入西双版纳州文工队，就担任舞蹈节目的主角，1958年到云南省歌舞团，就参加了《赶摆》、《小卜少》等节目的演出，1961年到东方歌舞团，又先后到过缅甸、泰国、日本等许多国家，开拓了眼界与心胸。她把非洲舞蹈的眼神、印度舞蹈的某些舞姿吸收过来溶化于傣族舞蹈。她训练和创作是极刻苦和认真的，在创作中，常常半夜起来捉摸一个舞蹈动作。正是西双版纳那块土地，是丰富而深厚的傣族文化，加上自己的悟性与勤苦，才使刀美兰成为傣族舞蹈家的刀美兰。我们尊重所有对祖国的艺术事业有所奉献的各民族艺术家、舞蹈家，希望他们获得更大的成功。刀美兰如今把她的精力转而投向艺术教育事业，祝福她:如她在舞台上一样获得成功。

本文责编：帕相