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云南傣族织锦图案艺术研究
作者:陈婧 著/导师 杨兆麟    点击率:28221  转自:傣族网 更新时间:2009-8-14 15:12:11

 

 

云南傣族织锦图案艺术研究

           陈婧(昆明理工大学设计艺术学硕士)著       

       导师  杨兆麟 (云南民族博物馆研究馆员)  

 

    第一章  傣族与织锦工艺

    1.1 傣族的源流与分布

    傣族历史悠久,从族源上追溯属于古代越人族属,越人是我国古代南方最大的族系。远在公元1世纪,汉文史籍就有关于傣族先民的记载,公元109年,汉武帝开发西南夷,建置益州郡,傣族地区是益州郡的西南边疆。公元69年,增设永昌郡,傣族地区属永昌郡管辖。当时,傣族先民的首领曾多次派遣使者,带着音乐师和魔术家来到东汉王朝的首都洛阳奉献乐章,表演新颖的技艺。博得了东汉王朝的赞赏与欢迎,被赐予金印、紫绶,其首领还被封为“汉大都尉”,从而和东汉王朝建立起政治上的隶属关系。公元8世纪至13世纪,傣族地区先后隶属于以彝族、白族为主体建立的云南南诏蒙氏政权和大理段氏政权。元代,傣族地区隶属于云南行省。元代在云南西部傣族地区建立的主要政治机构是金齿宣抚司所属的六路一赕,其辖区超过了今德宏州全境。在西双版纳则设彻里军民总管府。明代,对云南少数民族的土官继续实行元制。清初,在云南地区推行了“改土归流”,分别在傣族的聚居地设立了流官,建立了流官政权。[1]

    傣族是云南特有民族之一,全省傣族人口有115.89万人(2004年统计数),占全省少数民族人口的8.35%。[2]主要分布在云南省的西部和南部边疆。主要聚居区有西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族低族自治县、孟连傣族拉枯族低族自治县。临沧、澜沧、新平、元江、元阳、金平、华坪、大姚、禄劝、景东、景谷、普洱、思茅、腾冲、龙陵、沧源、江城、河口、西盟等30多个市县也有傣族散居或者杂居。傣族分布地区地理纬度较低。这些地区处于热带北部边缘,气候属亚热带型,年平均温度在21℃左右;终年无雪,雨量充沛。全年四季不分明,只有明显的早季和雨季,这种四季长青  的气候条件,非常适宜各种动植物的生长.即便在古代,这些地区也堪称物产丰富:“境内所产珍物:犀、象、鹦鹉、孔雀、蟒蛇之类”。[3]傣族聚居地区山川秀丽,资源丰富。傣家人喜植大青树、贝叶树,常把椰子树、芒果树、牛心果、缅桂花、竹和铁刀木于庭院四周,使傣族村寨成为名副其实的花果园。傣族居住地区气候宜人,环境优美,傣族独特的文化的形成与傣族的生活环境密不可分。同时,傣族作为古越人的后裔也具有百越民族的诸多文化特征,如傣族在适应炎热潮湿的自然环境过程中,逐渐形成依山傍水、座山朝水及沿水而居的建屋地形,长期以来保持了百越族群干栏式住屋习俗。又如傣族妇女自古就保留了传筒裙的习俗,据汪宁生先生《晋宁石寨山青铜器图象所见古代民族考》一文可知:傣族先民在两千年前就已经有束发为髻和穿筒裙的习俗。明代《百夷传》中对傣族服饰有详实的描述:“男子衣服多效胡服,或衣宽袖长衫,不识裙挎。”[4]妇女服饰则为:“妇人髻结于后,不谙脂粉,衣窄袖衫,皂筒裙,白裹头,白行缠,跣足。” [5]明代傣族服饰的显著特点就是妇女穿简裙,着白色上衣和白色头帕,对白色有偏好。傣族妇女筒裙的材料多数为织锦,傣族由于聚居比较分散,各地筒裙有一些差异,西双版纳的妇女,以紧身衣、薄筒裙为主要特征。德宏、孟定、耿马的傣族妇女穿色彩鲜艳的筒裙,上衣较短,仅齐腰部。这是由于地理环境和自然条件对服饰类型有深远的影响。服饰最基本的功能是实用,由于人们所处的地域空间、气候条件、自然状况的差异,对服饰的实用功能的选择和要求也不同。傣族妇女选用织锦作为服装,而少以刺绣为服装装饰工艺,这是因为傣族生活在热带、亚热带季风气候环境,滨水而居、天天洗涤有很大关系。除此之外傣族还保持了了百越人的善种水稻、习水偏舟、居住干栏、断发纹身、龙蛇崇拜等习俗。这些特有的文化对傣族织锦及图案的形成与发展都起到了深远的影响。

    1.2 傣族织锦概况
    傣族织锦历史较长,古代颇有名声。在晋宁石寨山出土的西汉青铜贮贝器上就雕铸有当时人们纺织的场面。据原发掘报告称:此贮贝器作铜鼓形,唯体积太小,有底有盖。盖上铸2.5厘米至6厘米小铜人18个。此18人中又个别男性,余为女性,其中纺织者共五人,其中一人捻线,四人用踞织机织布。捻线者身侧挂一布袋,袋内有物,当属麻棉之类,织者四人均踞坐,低头专心织造,从图像上看又提综、打纬、引纬等动作。同时据该贮贝器中图象考证:“人物应是唐代之金齿、黑齿等部落之祖先,亦即傣族之先民。” [1]另外,在江川李家山出土的一件器盖上也雕铸有纺织得得场面,其盖上共雕了10人组成的纺织场面,正中一人鎏金,双手抚于膝前,高坐在一个鼓形座上,一人手捧食盒跪其左侧,另一人执伞跪其后方,还有一人跪其前方,周围有二人低头绕线,四人低头用踞织机织布。《后汉书》中关于“掸国”的记载中描述到由于与汉皇朝友好往来,掸国很早便接受了中原文化的影响,根据《史记》及前、后《汉书》所载,当时滇已发展到“有盐池田渝之饶,金银畜产之富”;哀牢则“称邑王者七十”“土地沃美,宜五谷蚕桑,知染彩文,帛叠、兰干细布,织成文章如绫锦”。掸的发展水平显然不低于二者。特别是,东汉永平十二年所置永昌郡八县中,哀牢所主要分布的地区在今保山、腾冲、龙陵一带,这一区域内外,渗透着掸与身毒之民的身份,因而,哀牢社会发展的本身便有着掸的贡献。可见,傣族早在西汉时期可能是用原始的踞织机织布,在云南各族社会经济发展中掸即傣族及哀牢均处于先进行列。傣族到了唐代,按向达《蛮书注解》云:“沙罗笼义为衣服也。”是与当代傣族妇女的披肩同类,上织有五彩的图案,也就是傣锦织品了。《蛮书》卷七中说:“自银生城、开南城、寻传、祁鲜以西、蕃蛮种并不养茧,唯收娑罗树子,破其壳,中白如絮,纫为丝,纺为方福,栽之为笼段,男子妇人通服之。”银生城、开南城、寻传、祁鲜皆为傣族古地名,蕃蛮种是傣族古代的他称,娑罗树即为木棉树。傣族先民用木棉花织成的“娑罗笼段”远在汉代便扬名中外。这些具有高度艺术的手工艺品,世代传袭,极大的丰富了傣族的物质文化生活。宋元时期,金齿百夷居住在滇南今元江、思茅、西双版纳一带的傣族擅长于种桑,一年四季养蚕,他们以丝织锦,质地细软,色泽光润,产量多而极受欢迎,非但官贵和有钱人爱穿以锦镶边的衣服和锦缝的衣服,而且普通民妇也穿得起有锦文的衣裳, 干崖今盈江产的丝质五色土锦还成为献给朝廷的贡品。明代,傣族织锦的“兜罗锦”远近皆知。“兜罗”即今傣话“吨留”木棉的音转,兜罗锦即木棉锦。[2]由此可见古时傣锦的种类较多。近现代,西双版纳、德宏、保山等地区是傣锦的主要产地。乡村、集镇民间擅长织锦的人较多,他们无一例外都是女性多数是在从事农业生产之余进行纺织。农闲、雨季不出工时和平日晚上是她们织锦的最好时间。所织成品多数自用,少数作商品交换出售。在少数经济状况较好,商品交换活跃的地方,织锦能手的产品常出现供不应求的景象,因而在几十年前,德宏、西双版纳、腾冲等地已有少量以织锦为基本生活内容的类似“专业户”的艺人。他们的作品保持着浓厚的傣族传统的味道,同时在质地、色彩、花纹等方面明显表现出与众不同,其独特的创造代表着傣锦艺术的高水准和别具一格的个性,异常引人注目。
    1.2.1 傣族织锦的材料、工具与工艺流程
    1.2.1.1 傣族织锦材料和用途
    织锦的基本原料是丝、棉、木棉、麻、毛五类。傣锦从材料上看以丝与棉使用较多,即产品以丝锦、棉锦和丝与棉混合锦占多数。
    傣锦的用途很多。过去,傣族人民多用他制作生活用品,大到床上用品,小到衣服、饰件和筒帕,各式各样、琳琅满目。今天受到现代纺织业的影响,年轻人很少再用传统纺织方法制造的锦来做衣服了,但用织锦制作的床上用品、配饰、筒帕、佛幡和布艺品却仍在民间流行。在用傣锦制作的各种日用品中,特别值得一提的是筒帕,“筒帕”一词的傣语,意为挎包,通常称为民族包。云南的傣族、彝族、哈尼族、景颇族、佤族等民族都有生产和使用筒帕的习惯和爱好。傣族的筒帕有着悠久的生产历史,它既是日常生活的必需品,又是精美的工艺品。每到赶摆的日子,满街的傣族老乡,几乎没有一个不背筒帕的。老年人用它装烟盒、槟榔盒和一些杂物,年轻人既可用它来装东西,也可以用它来做装饰或送给心爱的人。筒帕的夹层里暗设一个小包,一把用来装钱或珍贵的小玩意儿。对于傣族青年男女来说,筒帕是相互表达爱意的信物。假如小伙子收到倾注姑娘心血和智慧的筒帕时,就是获得了爱的信息,需要把自己亲手制作的礼物回赠给对方,从此他们相亲相爱,直到结成美满的姻缘。筒帕织工精细、图案丰富、美观大方。它用傣锦制作,故有棉、麻、丝等各种材料的,常见的图案纹样有象脚纹、龟背纹、蝙蝠纹、红毛树花纹等,也有较写实的孔雀纹、驮象纹、芭蕉花纹、马纹、神兽纹、锦鸡纹、神鸟纹、连花纹、蝴蝶纹,还有吉、寿、喜等文字。另外,在西双版纳图案色彩变化最丰富的是佛幡,佛、寺、塔等直接与南传上座部佛教相关的神圣图案,是不允许出现在服饰和日用品中的。
    1.2.1.2 傣族织锦的工具
    (1)纺具
    手摇纺车:由架子和轴组成,架子为“中”字形,两侧用来转动缠线,中轴转长,穿透架子的空心管,靠左手释放纤维,右手摇车旋转捻线,捻好后缠线,再重复。
    (2)织具
     ① 梭
    纺织中引纬的重要工具:云南民族织具中同样可以看到梭的发展,从用纱团当梭,到用绕线的木棍纡子或称纬纱管,再发展到与经纱绕线方向垂直的绕线板,最后定形为型似枣核、中间掏空作为放纬线管的仓,有的还在梭的底部增加滑轮,提高跑梭速度。
    ② 打纬刀
    纺织中压紧纬纱。打纬刀用较硬的木质做成。较特殊的斧形打纬刀,在厚的背上掏空一槽放纬纱管,使引纬打纬合为一体。
    ③ 筘
    筘也叫杼。长方形木框内竖排着密实的竹丝,如梳篦。空隙的数量与所织布匹的经纱数量相等,控制经纱的密度和布幅的宽窄。并把纬纱打紧。
    ④ 综
    用与布幅宽度相似的一杆以细线拴在杆上为综眼,使经线交错着上下分开。锯织机上使用半综,系住经纱的奇数或偶数股线,以手提综完成一次提综开口,另一次靠经纱张力并由打纬刀辅助。架织机却不同,奇数股经纱为一页综,偶数股经纱为另一页综,以脚踩“蹑”提综。
    ⑤ 蹑
    用两条板穿绳与织机架上的“马头”相连,下踩时在杠杆作用下,提起综。
    ⑥ 其它配件
    除以上介绍的五样主要工具外,还有卷经轴、分经棍、
卷布轴、幅撑等等。
    (3)织机
    各地傣族因发展程度的不同和受周边民族的影响,所使用的织机主要为斜织机斜织机:有一个完整的机架固定送经,卷布装置,织工的机座与经平面形成斜角,使用奇数,偶数两页股纱综,并以踩蹑提综,有梭引纬,用筘整经压纬。斜织机与锯织机相比应当说更进一步,织工相应轻松,经纱平面平直,张力均匀,穿梭流畅,提高了效率。
    1.2.1.3 傣族织锦的工艺流程
    (1)纺织工艺
    《纺织史话》认为我国棉花的种植是从印度和巴基斯坦传入的。云南是最初种植棉花的地区之一,云南民族对种棉、纺棉作出了重要的贡献。棉属锦葵科植物一年生草本和多年生灌木。云南主要种植着两种棉,一种是木棉,但不是攀枝花,而是土生土长的云南棉,为海岛棉,是一年生和多年生棉花。另一种是后来引进的棉花,为陆地棉,是一年生植物。两者相比,引进棉纤维的产量都优于云南棉,它铃大,籽少,易去籽、纤维细长、捻曲度好、产量高。云南滇西、滇南、滇东南广大地区都有棉纺工艺。
    ① 材料
    云南本地木棉或引进棉花。
    ② 工具
    背箩、轧花车、弹花弓、卷筵工具、纺轮或纺车、架织机。
    ③ 工艺流程
    ● 备料:采回棉桃后,先去壳得到籽棉,再用轧花车去籽。
    ● 弹花:用竹弓把皮棉弹得蓬松,这是纺棉纱的关键。
    ● 卷筵:即搓棉条用一块长40厘米左右的正方形木板或一片竹篾笆,一根直径约1厘米,长30厘米的竹棍或木棍,在板上铺一层30厘米见方、厚约0.5厘米的棉花,滚动小棍、棉层交卷成一卷棉条,抽出木棍就卷成一根搓条。
    ● 纺线:用单锭纺车纺线,并用导线绳轮有规则的整理好纱线。还要在纱线上刷米浆,使纱光滑平直。同时把纬线入梭。
    ● 整经:对经纱进行理纱排线,使奇、偶数股纱分成交叉的两组,把奇偶股纱分别穿入不同的两页综,并把经纱穿入定幅筘。
    ● 上机:把卷经轴和卷布轴等准备就绪,经纱上机,开始织锦。织机用染好的色线为经纬线。经线穿过机棕, 两端分别系于卷纱辊和卷布辊,纬线贯于梭,梭数与纬线色数相同即纬有几种色便有几支梭,然后左右来回穿梭织出各种纹样。 
    (2)染色工艺
    染色工艺是傣锦工艺中不可缺少的一个部分。染色,即把通过防染工艺的白布染成蓝底留有白色图案的花布。中国古代流行于魏晋六朝,盛于唐代,有蜡缬、绞缬和夹缬即腊染、扎染和印染。染是各民族制作服装时都要遇到的工艺,有些民族染线织锦,有些民族却是织好锦再染色,也有的是做好衣才染色。总之都离不开染色,也出现了丰富多彩的染色工艺:云南少数民族用植物染料染色的很多,用靛蓼蓝染色极广泛。用核桃树皮煮汁染褐色,冬瓜树皮、麻栗树皮染淡黄色,用茜草、紫胶染红色,姜黄、黄莲根染黄色,用刺莓果汁染紫色等等;这些都是不同地区不同民族的传统技法。傣锦传统的经纬染料多为草实、树实、植物茎叶之色汁和矿物颜料, 古代还用动物血加染。现代多用化学染料。
    1.2.2 傣族女性——织锦工艺群体
    历史上云南的广大山区,特别是20世纪50年代前,还处于原始社会末期和原始公社向阶级社会过渡的山区少数民族中,手艺是每个成年人的生存技能,是个人的立身之本;可以说人人都是手艺人。可称为“全民性手工艺”,它有几大特征:第一,手艺以性别分工,男女分别从事什么手艺在云南少数民族中基本上大同小异:如男性使刀弄斧,掌握竹、木等材料雕刻的手艺,能起房盖屋,制作工具、用具;女性则要具备服装纺织、酿酒烹调等手艺。假若没有掌握各自的手艺,就不能婚嫁、不能自立门户,就没有社会地位。第二,利用本土材料,在不误农时的前提下业余从艺制作产品,自给自足解决生产生活所需,产品不作为商品出售。第三,集体无意识传承技艺。云南的许多少数民族,对传统技艺的传承是通过目染耳濡,从儿童时期开始,男孩随父女孩随母,不仅接受前辈手教口传,有的还把手工技艺编成歌曲传唱。有的还把生产劳动中某一技艺,编成歌舞,在节庆、祭祀活动中唱、跳,寓教于乐。传授相关生产劳动和传统手工艺的技艺和经验,成为每个人应掌握的知识和向未成年公民传授的“教材”。手工艺品属全民性创造,全民性享用,制作技艺和造型风格具有人类手工艺萌芽期的诸多特征。而在土司制度下的傣族织锦工艺,完全具备这些特征。
    纺织工艺是云南民族女性必修的技艺,晋宁石寨山出土的西汉青铜贮贝器上就生动的记录着女性用踞织机纺织的场面。自古以来,傣族在水稻的起源与发展中,以妇女为主的农业生产持续了很长时间。早在原始社会时期,妇女们长年累月的从事采集,通过长期的观察摸索,才逐渐认识到某些落地的种籽能够发芽生长,经过反复实践逐渐学会了栽培植物,这样便出现了原始农业。傣族地区至今仍流传着《谷魂》、《谷神奶奶》的故事,其主角大都是女性,这都说明妇女在傣族的生产活动占据着重要的地位,发挥了巨大的作用。在傣族历史上也曾有“男子…不事稼,惟护小儿。”而妇女“尽力农事,勤苦不缀。及产,方能稍暇。”[1]“其俗见妇人,贵男子,耕织徭役担负之类,虽老妇亦不得少休。” [2] 明朝以后随着生产力的发展,傣族男子开始在农业生产中分担劳动,但是傣族妇女仍然是“知桑蚕,勤于耕织”,与男性共同承担着农业生产。傣族家的女孩子,长到十一二岁,便要学习纺线,到了十七八岁,每天黄昏少年们会抬着纺车,集中在村中的大青树下纺线,织机旁还放着一个小凳子,夜幕降临,小伙子们会在纺线的姑娘们旁吹葫芦丝、唱歌、说笑,姑娘对拿个小伙子有意会把凳子递给他,坐在姑娘旁,姑娘一边纺线,一边和他悄谈至深夜。这在傣族传统的农耕社会里成为独特的风情习俗。进而再学上机织布,不能织布的女子,是不为男子所喜悦的,因为她无法解决家庭的穿衣问题,在传统的农耕社会里,这不是一件小事。由于各种历史因素以及男女之间的自然分工,使得傣锦工艺成为傣族女性的手工艺。
    1.3 傣锦纺织的礼仪与禁忌
    由于受到傣族原始宗教的影响,使傣族在使用织机织锦时产生了一些使用禁忌,在中国各民族原始宗教资料集成中对一位傣族老人的采访资料中记载:“我小时侯纺线,阿妈第一句话就是教我要爱惜纺车,稳稳正正的抬,轻轻巧巧的放,不要砸它、摔它。这样纺车才合你心意。我渐渐长大,阿妈教我织步,坐上织布机,阿妈又教我学织布要用心,稳稳正正的坐好轻轻巧巧不慌不忙地织,手脚使劲要得当,乱踩乱碰织布机的神灵会发气的,敬重它才会织出好布,平平滑滑的布人人爱,个个夸。” 每逢(傣历)新年“京比迈”、“哦瓦萨”(俗称“开门节” )傣族妇女都要在织布机、纺线车、绕线架上粘上一对蜡条,粘一小团糯米饭,表示对神灵敬献,同时也向它们赎罪。从傣族妇女的口述中我们不难看出织锦是傣族人日常生活中不可缺少的手工艺活动,同时在云南民族的传统习俗中,织机也是有神性的,任何人不得从织机跨过,男人制作完后,由妇女专用,男人不得触摸,坏了需要修理,非男人动手不可,也要念几句咒语才可触摸。对于傣族人民来说织机是神圣的,只有尊敬它才能织出好布和好锦。
     1.4 “蜀身毒道”与傣族织锦
     1.4.1 “蜀”与蜀锦
     据《释文》,四川之简称“蜀”乃“桑中虫”之意,蜀在甲骨文里是蚕的形象,《蜀王本纪》中也写到:“蜀王之先民蚕从.”可见,天府四川早与丝织结下不解之缘,《诗经•东山》中也有“娟娟者蜀。丞在桑野,榛榛狉狉,绿山遍野”的描述,这都反映了周时四川养蚕的盛况。蜀锦历史悠久,出土于四川境内的丝帛绢纱之物的确也证实了早在四千年前,古蜀先民便掌握了高超的织造技艺。朱启钤《丝绣笔记》云:“盖春秋时蜀未通中国,郑、卫、齐、鲁无不产锦。”又云:“自蜀通中原而织事西渐,魏晋以来蜀锦勃兴,几欲夺湘邑之席,于是湘邑乃一变而营织成,遂使锦凌专为蜀有。”西汉时,蜀锦品种花色甚多,用途很广,行销全国。《太平御览》引《诸葛亮集》:“今民贫国虚,决敌之资,惟养仗锦尔!”东汉三国时期蜀锦即以享誉中华,汉代不少诗词曾咏颂蜀锦,杨雄在《蜀都赋》称:“若挥锦布绣,望芒兮无幅…尔乃其人,自造奇锦。”晋时的左思也写有《蜀都赋》:“贝锦斐成,濯色江波。”诗人们用“奇锦”、“贝锦”来赞誉它的华丽。
    蜀锦制造精密,质地细腻,一般多以经线彩条显花。图案以写实纹样为主,多为两个散点排列,对称平衡,规矩性强,色调鲜艳,尤其以红色调见长。由于蜀锦悠久的历史,以及不同时期所受的环境及技术影响,使蜀锦纹样在不同时期呈现不同特色。蜀锦在春秋战国时期,由于对称的几何纹锦易于表现,因而顺理成章地成为蜀锦该时期的主要风格。一般是用直线条构成条格形的骨架,再填以简单的几何纹,如回纹,点纹,十字形纹和s形纹等。但更常见的则是由小几何纹发展而来的大几何纹,它的粗壮的几何纹作骨架,然后填以小几何纹,纹样复杂,循环也大,但层次感强,是极富战国时代特征的纹样。秦王朝统一中国建立了封建帝国,而汉王朝将中国带入第一个空前强大的时期,此时全国有三大丝织中心:一是首都长安,设东西织室。二是四川成都,设专门的锦官。三是齐鲁境内。从大量出土的文物来看,云气动物纹是该时期纹样设计者们的主要思路。这正好迎合了秦汉统治者对道家神仙说的热衷。蜀锦在用色上也应阴阳五行学说广泛采用五方正色:白,黑,青,红,黄。到了魏晋时期沿着丝绸之路,中国不断向西方输出丝绸,瓷器,茶叶等,而这些西行商队也带回了许多异域的珍禽异兽,如狮,骆驼,大象,飞马,孔雀,还有玻璃,葡萄等外来品。随即,表现异域风情的蜀出现。由于织物组织从经重显花到纬重显花的变化,锦面更显彰彩绮丽,自由奔放。图案的构图多采用骨架式,如菱形或方形的矩形骨架,呈弧形的对波骨架和交波骨架等,骨架之中往往置以对成的动物纹样。有史料载,纵观唐代,在其全盛时期,曾和世界上百个国家和地区保持着贸易往来和文化交流,他们派遣使者到都城长安来学习建筑,语言,军事,织造等。日本的京都古城即是仿长安建成的。此时蜀锦用色更为华丽,纹饰突破传统进行大胆创新。[1]南宋由于迁都河南开封,织锦中心也进行了南移。然而元代费著《蜀锦谱》记载, 南宋时期,在增设茶马习锦院之前,蜀锦产地有近10处,花样达50余。“蜀以锦擅名天下。故城名以锦官,江名以濯锦”。辽金时期丝织品的种类仍是织锦,但北方游牧民族更好添有金线的织金锦。在骏马的风驰电掣和服饰的流光异彩中,尽显主任的高贵与威猛。这一点在元代织锦中得到了充分的应用。明清时期,中国的文化艺术开始走向世俗化。只要内容可以表达出吉祥寓意,几乎所有事物均可以作为图案题材。百子图,灯笼纹,方方,月华,雨丝,等是这一时期蜀锦的代表纹样。
    蜀锦是我国染织传统工艺的重要组成部分,在四大名锦中,蜀锦不但历史最悠久,影响也最深远。蜀锦的发展不仅对中原的纺织业产生了很大的影响,同时随着南丝绸之路开通,蜀锦对西南少数民族的纺织业甚至是处于南丝绸之路上的一些东南亚国家的纺织业都产生了广泛的影响。
    1.4.2 西南丝绸之路与傣锦
印度是与我国最早交通的域外文明大国,在古代称为身毒或天竺。中国与印度交通又三条道路:南海道、西域道、蜀身毒道,史料证明,蜀身毒道是我国与印度交通往来最早的道路 [ ]。史书记载,在2300多年前,早在张骞尚未凿通西域、开辟西北丝绸之路以前,西南的先民们就已开发了一条自四川成都至滇池沿岸,经大理、保山、腾冲进入缅甸,远达印度的“蜀身毒道”(身毒是印度的古)。蜀身毒道由灵关道、五尺道、黔中古道、永昌道等四条古道组成,由于它始于丝织业发达的成都平原,并以沿途的丝绸商贸著称。因此,也被历史学家称为“南方丝绸之路”。一些专家认为,这是中国最早的对外陆路交通线,也是我国西南与南亚诸国、西欧、非洲交通线中最短的一条线路。这条古道有东、西两条。东线北起宜宾,南至曲靖市。途经昭通地区的盐津、大关、鲁甸,延至昆明、楚雄、大理,在普棚驿与西线灵关道相汇。西线灵关道由成都经邛崃、庐山(古称灵关)、汉原、西昌、大姚至祥云、大理。东西线在大理交汇后被称为博南道或永昌道,经保山、德宏到缅甸、印度、阿富汗等海外诸国。或经保山、腾冲到缅甸、印度阿萨姆等地,成为联结南亚、西亚而最后到达欧洲的商贸和文化交流通道。
    史书记载,西汉时期,张骞出使西域,在西域发现了原产四川的筇竹和蜀布,它们是经蜀身毒道到达印度、阿富汗,再辗转运抵西域的。表明在西南早已存在一条不为史官所知的经贸道路。这是南方丝绸之路早于西北丝绸之路的明证。两千多年来,这条连接中国和东南亚、南亚的古老通道从未间断过。佛教通过南方丝绸之路由印度传入云南,中外商贾行客通过古道互通货物,当地的民族跨境而居,互相通婚互相往来。在清朝末期至民国初叶,古南方丝绸之路还一度十分繁忙,腾冲、保山等地。因为,这条道路发展已成为当时繁华的通商重镇。到了近代,滇缅公路、中印公路都是沿着这条古老的通道而修筑。它成为我国西南部与东南亚、南亚诸国经济文化往来最重要的通道。
    西汉时,从四川经云南通向在中南半岛的道路,已经为人所了解。《史记•大宛传》记汉武帝想要探求从南方通向西域诸国的道路时,“乃令骞、犍为发间使,四道并发:出陇,出冉,出徙,出邛、僰,皆各行一两千里。”四川和云南之间,从秦代开始即修建了两条官道,这就是从宜宾到曲晋的僰道路和从雅安通向晋宁的青衣路。至于从云南到中南半岛的道路,则有西路、中路和东路三条。
西路有人称为缅甸道,系由大理出发,经永昌循盈江(南底河)行,经干崖以达今缅甸境内的八莫,此即元、明、清以来所遵循的商道。《新唐书.地理志》载贾耽所记此道甚详。汉代以前巴蜀与印度阿萨姆地区的交通,多取此道。据《续汉书 郡国志》记载,永昌郡共有20万户、189万多人,户口数在东汉105个郡国中位居第二。《华阳国志 南中志》说:永昌郡有“蚕桑、棉绢、采帛、文绣”,“有梧桐木,其华柔如丝,民续以为布……俗名日桐华布。……然后服之即卖与”。由上述记载看来,永昌郡地区能织棉布、羊毛布、丝绸和苎麻布,而且纺织者就是永昌郡的鸠僚和哀牢等少数民族。纺织品自用或供出卖,表明生产的数量不会太少。人们的纺织技术也有了很大的提高,幅宽可达5尺,洁白不受污,并可织出“纹绣”、“绫锦”等花纹复杂的布匹品种。有的还以动植物类原料加以染色,这些都证明了永昌郡的纺织业达到了想到高的水平以及缅甸道对地处永昌郡,即今德宏、宝山地区傣族纺织业的深远影响。
    中路即后世的循红河下航的水道。《蛮书》“卷六通海城南十四日程至步,从步头船行沿江三十五日出南蛮”,即指此道而言。诸家所考察步头方位虽然不同,但认为步头为云南去越南水陆分程的地点,以下即沿河下航,则并无异议。这大概是沟通云南与中南半岛交通最古老的一条水道。
东路也是一条故道。有学者考证此道系由今河内向西北略循盘龙江(清水河)而上,经宣光、河江,入云南东南隅,经文山,渡南盘江,经弥勒至昆明。事实上这条路线有可能在汉以前即已通行。[1] 这两条古道对红河流域、珠江流域的傣族都会造成积极的影响。必然会传播先进纺织和农耕技术。
    蜀身毒道是由中、印、缅三国人民,尤其是我国西南各部族人民和巴蜀人民,在长期的经济生产中,通过相互的经济发展的需要自发的开拓的。蜀身毒道经过西南地区,社会经济有了发展,部族之间有着不同的经济联系,它的开通使西南与中原地区的联系得到加强。傣族地区由于正处在这条古道上,中原文明和印度文明在当地的傣锦上都有所体现。
    虽然上千年的织锦已经化为尘埃。它们不会像彩陶那样,从土壤的深层中重新出现。然而值得庆幸的是,中原的一些关于永昌郡的汉文书籍为我们留下了可供参考的史料,是我们借以得知蜀身毒道与傣锦间的种种联系。如《通典.一八七》中写道“永昌郡有木棉濮”,永昌即今保山地区,木棉指一种云南土生土长的绒棉。据《后汉书•西南夷传》中记载,哀牢地区“土地肥沃、宜五谷、蚕桑知染彩文绣、帛叠、兰干细布,织成文章如绫锦。有梧桐木华,续以为布,幅广五尺,絜白不受垢污,先以复亡人,然后服之。”公元69年,哀牢王柳貌派遣其子向汉王朝表示“内属”。柳貌所代表的不止是一个部落的1万多人,而是77个王朝统治之下的55万多人。汉明帝接受了柳貌的请求,在哀牢地区新设了哀牢(今腾冲、龙陵及德宏各县)、博南(今永平)两个县。与此同时,又把益州西部属国所领六县和这两个县合并起来,正式设立了永昌郡。[1]据《续汉书•郡国志》记载,永昌郡共有20万户,189万多人,户口数在东汉105个郡国中位列第二。《华阳国至•南中志》说:永昌郡“有蚕桑、绵绢、采帛、文绣”“有梧桐木、其华柔如丝,民续以为布…俗名曰桐华布。…然后服之及卖与人”。有上述记载看来,永昌郡地区可织棉布、羊毛布、丝绸和苎麻布,而且纺织者都是永昌郡的鸠僚和哀牢和少数民族。纺织品自用或卖出,表明生产的数量不会太少。人们防治技术也有了很大的提高,可织出不同纹样,有的还用动、植物类原料加以染色,证明了永昌郡的纺织业以达到了相当高的发展水平。唐代傣族手工业也有发展,传统的纺织已见于记载。《蛮书》卷四中说:“(茫人)皆衣青布裤,藤蔑缠腰,缯布缠髻,出其余垂为后饰,妇人披五色娑罗笼。”又记金齿、黑齿、漆齿诸部说:“以青布为通身裤,又斜披青布条。”这些都是以“娑罗子”为原料纺绩而成的织品。傣族到了唐代,按向达《蛮书注解》云:“沙罗笼义为衣服也。”是与当代傣族妇女的披肩同类,上织有五彩的图案,也就是傣锦织品了。《蛮书》卷七中说:“白银生城、开南城、寻传、祁鲜以西、蕃蛮种并不养茧,唯收娑罗树子,破其壳,中白如絮,纫为丝,纺为方福,栽之为笼段,男子妇人通服之。” 《后汉书》中关于“掸国”的记载中描述到由于与汉皇朝友好往来,掸国很早便接受了中原文化的影响,根据《史记》及前、后《汉书》所载,当时滇已发展到“有盐池田渝之饶,金银畜产之富”;这些都可以证明蜀身毒道经过的西南夷地区,社会经济也有了发展,部族之间有着不同程度的经济联系。蜀身毒道的开通使西南夷和巴、蜀地区、中原地区的联系得到加强。而身处这一地区(今德宏)的傣族织锦技艺也从一定程度上受到当时蜀国纺织技艺的影响。同样在《史记.西南夷列传》说,公元前122年(汉武帝元狩元年),张骞出使西域归来,在大夏(今阿富汗)见到了“蜀布”。张骞问大夏人“蜀布”的由来,乃知大夏人在身毒(今印度)得之于蜀郡商人之手;《史记.大宛列传》说,昆明各部落之西有“乘象国”,名曰“滇越”(今德宏州一带),蜀郡商人即往来于这一带进行贩运活动。而从这一带地方运到身毒去的所谓“蜀布”,是一种棉织品。当时汉族地区还没有棉布,所以,棉织品的“蜀布”,是乃产自某些僚、濮族之中。其所以被称之为蜀布,是由于蜀郡商人的转手贩运而得名。这种布又被称之为“白叠”或“桐布”,“非中国有”,乃产于滇西昆明族所联系的僚、濮之中。《广志》说:“木棉濮,土有木棉树。”“黑  濮,出桐华布”。《蜀都赋》说:“桐华布,出永昌。”《华阳南志.南中志》永昌郡说:“有梧桐木,其花柔如丝,民绩以为布,幅广五尺,洁白不受污,俗名曰桐华布。有兰干细布。”《史记.货殖列传》记载这种布在汉初大量运送到关中一带出售,以致公开规定了它的交换价格。要非滇西南僚、濮族中手工业生产的发展,怎么能生产出那么多供外运的榻布和白叠(蜀布)。
    1.5 唐、宋以后傣族织锦
    2.5.1 汉风强劲
    唐宋时期,是云南地方政权南诏国和大理国统治时期;太和三年(公元829年)南诏攻破成都“乃掠子女工技数万引而南”(《新唐书•南蛮传》);数万名男女工匠来到云南,对提高云南的纺织技术起到了极大作用。[1]    可以从大理纺织情况的论述推测出纺织技术的传播,因大理在线路的枢纽上,唐宋时期,大理地区纺织业繁荣昌盛,品种有:锦、绢、绫罗、麻、毛织品等,有熟练的抽丝、刺绣、蜡染、扎染等,产品多、水平高。元、明、清时期,统治者在云南地区进行了积极的开发与经营,在政策上实施了移民政策和“改土归流”政策,使云南地区基本上消除了千百年来“自相君长”,“自亡其地”的分割状态。这一时期统治者的治边政策,已经不是单纯的政治、军事行动,而是一次政治、经济、军事、文化全方位的改变。社会的变迁减少了少数民族在经济文化上与汉族的差异,增强了认同感,为双方的文化交流与民族交融奠定可基础。如明朝的移民屯垦和政治统治,对云南的民族结构和文化发展格局产生了深远的影响,此时期,随着以“三司”为中心的统治机构的建立,云南又重新纳入封建中央王朝的直辖版图,统治制度日益完备,特别是“土司制度”及随后的“改土设流”措施,使
中央政府的统治直接深入到边远地区及各民族的社会中。大规模的移民和屯田,是内地先进的生产工具随着汉族移民传入少数民族地区,同时汉文化也进一步在云南传播开来。大规模的屯田不仅带来了先进的生产工具和耕作技术,而且也刺激带动了包括手工业在内的其他行业的发展。明政府还实施了“移民就宽乡”的政策,通过组织民屯,把大批汉族劳动人手迁移到云南各地。据《滇释云南世守黔守王沐英传附后嗣略》载:洪武二十二年(公元1389年),沐英曾携江南、江西人民二百五十余万入滇,给予种籽、资金,区别地亩,分布于临安、曲靖等各县。其中汉族的军、民屯户在其居住地植树种桑、男耕女织,手工纺织业有很大的发展。见诸史料的有:火麻布、苎麻布、乌帕、土锦、乌绫等。明朝时期云南民族及地方的经济文化发展、汉文化的传承与传播,是以往任何以朝代都不能比拟的。明代的傣族织锦工艺据文献记载已扩大到普通人的衣着是“裹以绛毯,复以白叠布,盘绕其首,衣以皂缯”。“贵者以衣用贮丝绫锦”。百叠布是麓川特产:“平缅路,产白叠布,出缥甸及罗必思庄,紧厚缜密,累细然,云南无贵贱通服之。”干崖锦久负盛名:“干崖宣慰司有……境内甚热,四时皆蚕,以其丝染五色充贡。” [ ]明代德宏傣族的织锦成为傣族贵族喜爱的珍品。《百夷传》:“贵者衣用丝凌锦,以金花金铀锦之。”洪武时车里、老挝、八百、威远朝贡中,都有“丝幔帐”。万历时孟养、车里的贡品中有“绒锦”清乾隆《腾越州志》描绘了这种织锦的精美说:“摆夷妇女有手巧者,能为花卉鸟兽之形,织成锦缎,有极致者也。”
    唐、宋以后,由于以汉族为主的大量其他民族不断进入云南地区,汉族地区较为发达的社会经济对少数民族具有强烈的吸引力,少数民族因此而产生了接受汉族文化并与汉族认同的欲望[ ]  。因此,在这一时期傣族织锦技艺也受到强烈的汉风影响。
    2.5.2 傣族织锦的两大流派
    傣锦按图案构成和艺术风格可分为两大类:一是以西双版纳为代表的傣锦,二是以德宏为代表的傣锦。形成两大类别在于历史渊源和发展过程很不相同。过去西双版纳地区交通不便,地理位置相对比较闭塞,其傣锦织造技艺是在该地区的傣族原有纺织技术基础上发展起来的。发展过程中可能吸收了同一地区少数民族纺织物的技艺,但受到内地汉族丝织工艺的影响较少,其艺术风格更具有本民族的风格。德宏地区地处南方南丝绸之路的要冲,成为通往缅甸、印度等地的枢纽。内地主要丝织品如蜀锦技艺不断传入及交流,使当地傣锦技艺得到提高和发展。两大类傣锦在纹样构成和色彩处理均有很大的不同。
    西双版纳傣锦的特点:西双版纳的傣锦构成采用横向平行的带状纹样、具有开阔而有安定的感觉,每一条纹样内容形式上又有变化,形成大小疏密不同,使之相互承托。图案纹样疏密得当,虚实相称,造型质朴粗放,有一种纯真之美。整个织锦质地较为松软。如图2-8“孔雀纹锦”以菱形孔雀纹为重点,对称展开,菱形纹样旁边配以三角形,上下以折线花边和花穗纹陪衬,纹样主次分明,水平方向和垂直方向均为一轻一重变化,具有很强的节奏感。西双版纳织锦的纹样很有特点,热带雨林的动植物成为织锦的主题,如大象、孔雀被傣族一直视为吉祥物,佛教传入更富于其神秘色彩。傣锦常作傣族赕佛的佛幡,其纹样有神兽、狮的图案,造型奇特,短腿长鼻,身躯笨重。神兽纹的幡幛为佛堂增加了神秘而威严的气氛。西双版纳傣锦经线、以棉线织成白色的经线,用不同色彩的纬线起花。以白底为主,上织黑、红花纹,色彩明快,整体效果突出。
   德宏傣锦:织造技艺上保山、德宏傣族受蜀锦织造技艺的影响以经向彩条为基础,利用彩经条纹与彩纬条纹交织,彩条起彩,彩条添花,形成丰富的纹样变化和色彩效果,以此区别于其它织锦。[1]多以棋格纹为基本骨架的四方连续图案,棋格内嵌以四瓣花、万字纹、象鼻纹、象足纹、八角花等经过几何化的抽象纹样。盈江傣锦早已闻名于世,多为菱形几何纹,构成形式、纹样不一般化,菱形产生的锐角具有强烈的节奏感。汉锦是指秦汉末至唐初时期的织锦,其主要产地在今天的四川、河北河南等地区。尤其是这个时期地处南丝绸之路的成都,蜀锦的织造业蓬勃发展,逐渐成为汉锦生产的中心。傣族有悠久的棉纺织历史,由于德宏、保山地处“南方丝绸之路”,使东南亚文化、中原文化、印巴文化和云南本土文化在此碰撞交辉。德宏傣族自元明以来所出百叠布“坚厚缜密,颇类丝绸”;所织“干崖锦”驰名远近,充着贡品。因此在德宏州的盈江县、保山市腾冲县一些傣锦中我们可以察觉到中原文化的踪影,如图2-15传承至今的德宏织锦纹样与汉锦在几何纹样的构成上仍有着很多相似之处。这里傣锦 多用深底色,以方形、菱形、六角形、回纹等几何形二方连续或四方连续图案为主,动植物图案很少。德宏傣锦色彩浓重沉艳,大量使用大红、玫瑰、橙、翠绿、嫩绿、蓝、橘黄、中黄等彩度高的饱和色组成强烈对比的调子,有的又以黑色为底,还夹织金、银线,其特点是图案显色出织物表面,整个织锦质地紧密厚实。织物材料为经棉纬丝或以苎麻为经,编织工艺既有通经通纬织花,又有通经断纬织花。采用高台织机编织。用途多做生活用品,四方连续图案没有明确的方向便于多种用途,如床褥、被面、统帕(挎包)等。

    1.6 本章小结
    织锦是傣族妇女毕生相伴的技艺,云南少数民族织锦的历史有3000多年。晋宁石寨山出土的滇国纺织贮备器上,就有傣族先民纺织的身影。傣族的棉织锦已颇具水平。由于西南丝绸之路(蜀身毒道)对滇西傣族的影响,使云南傣族织锦出现两大流派,滇西以几何图案丰富传承了汉锦的许多风格;西双版纳的织锦最经典是服务于南川上座部佛教的佛幡,具象造型象、马、狮、孔雀等形象,打造了佛像和寺塔纹样,吸收了东南亚文化的诸多特点,产生了个性十足的织锦图案。

    第二章  傣族织锦图案构成
    2.1 傣锦图案的组织形式
    傣锦图案是通过利用经线与纬线的线型交织而成,是用“色线”的拼合来表现某一事物的形态、色彩、肌理等信息。由于傣锦的这一工艺特点,使得傣
锦不可能完全逼真地反映某一事物的特征,而必须通过抽象、简化等手段,提取能够反映此事物最具特色、最有认知性的属性元素。在此基础之上加以整合,形成具有简洁、明快等特征的傣锦纹样。如图3-1,例如驮象纹,是对大象这一具象事物特征进行提取、简化、抽象,通过硕大的脑袋与长长的鼻子和垂直的尾巴相对应,形象而又准确地刻画出大象这一纹样的特征:象头顶一把佛伞,背部有莲瓣形似佛像,背光的框内,站着一个人,使图案非常神圣。在傣锦的很多相类作品中,站立在象背的不是佛,也是属于具有最高权力的王者。傣锦图案有四方连续图案布满整幅,也有若干组二方连续的图案,纹样有花卉植物、动物、人物、建筑等纹样总是排列构成的佛幡。由于受到傣锦工艺经纬线的限制,也使得傣锦的构成形式与傣族刺绣、剪纸等工艺相比较为单一,主要有单独式纹样和连续式纹样两种,而连续式则分为二方连续和四方连续。
    2.1.1 单独式
    单独式纹样是指具有相对独立性、完整性并能单独用于装饰的纹样,它是一种与周围没有连续的装饰主体[1]。同时,单独纹样也是图案构成的基本单
位,也是组成其他图案,如适合纹样、二方连续、四方连续纹样等造型的基础。按照其形式多呈现“均齐式”组织形式,和“均衡式”组织形式。
    在傣锦中单独式的纹样很少,大多单独纹样的骨格形式都呈现为“对称式”组织形式。对称式又称“均齐式”,是指以一条线为中轴线,在其上下或左
右配置形状、色彩、大小完全相同的形象[2],如图3-2傣族织锦佛幡上屋顶纹样,纹样由傣族佛寺的屋顶和象征吉祥的树木以及马纹组成,图案采用中轴对称式,显现出一种分量上的平衡稳定,平衡是对张力的抵消与简化,是保持各个部分统一于整体的重要手段,是简化的首要手段,图3-2给人感到了一种平和稳重,这样的纹样造型显得气韵生动、较为生动,产生一种平衡和节奏感。
    2.1.2 连续式
    连续式纹样是运用一个或几个装饰元素组成单位纹样,再将此单位纹样按照一定的格式作有规律的反复排列所构成的图案[3]。连续式纹样按其构成形
式可分为二方连续和四方连续。
    2.1.2.1 二方连续
    二方连续纹样是以一个单位纹样向左右或上下两个方向进行有规则地反复排列,并能无限延长的图案。云南傣锦在服饰上的应用,常以二方连续的形式
出现。总结来看,傣锦图案的二方连续形式。如图3-5(上)傣族织锦佛幡上,菩提树纹与莲瓣形似佛像的纹样反复排列为二方连续,两者互衬,主次分明;又如图3-5(下)傣锦佛      幡上的戏马纹与双鸟纹重复排列的二方连续,纹样之间呈波状空隙。这种几何式的骨架形式变化丰富,在傣锦中应用十分广泛。在傣锦中也有些二方连续是呈直立式的骨架形式,即骨格存在明显的方向性,纹样有向上或向下,或是上下明显的交替的排列方法,大多数情况下单位纹是对称的,因为每个单位纹都是向上下直立的,故称直立式。如图3-6中,傣族织锦佛幡的底部纹样形成的二方连续图案中,有的始终朝向同一方向;有的则呈现明显的上下交替排列。这种骨架变化形式单一,给人以规整、严谨的感觉。

    2.1.2.2 四方连续
    四方连续是以一个单位纹样向上、下、左、右四个方向进行有规律地反复排列,并可无限扩展、延续的面状图案,云南少数民族太阳纹样四方连续的构
成有散点排列、连缀排列等形式。在傣族织锦图案的四方连续形式都为连缀排列,也称几何加花式,即在特定的几何形框架内填加纹样,通过几何形框架的无限延展,形成整个纹样的连绵不断[1]。如图3-6德宏傣族丧葬用织锦,在菱形的网格框架中填加钱币纹,变化中流露严谨骨格框架。

    2.2 傣锦图案题材分类
    2.2.1 几何图案
    几何图案是指非写实性规则图案的概括性称谓,包括自然界景物的写实变形夸张,以点、线、面基本元素,构思创造出符合形式美法则的典型纹样。几
何纹是人类最早使用的装饰纹样,在新石器时代的彩陶装饰图案中就大量出现,历经各个历史时期,一直沿用至今,是延续时间最长的装饰纹样。
    几何图案是傣锦中普遍使用的图案,特别是在德宏地区的傣锦中广为流传,它以简洁、有序、精美、易于制作等特点被傣族人民喜爱。傣锦中常见几何
图案有菱形纹、八角纹以及牛角弯纹和象鼻纹。
    菱形纹:这是一种在傣族生活中广泛使用的最常见的锦。它以菱形几何纹连续或套合和衍化相组。以多种色彩织成,错配以花草、几何形纹样作衬。用
色多,层次清晰,鲜明富丽,庄重美观。也有用两色织成的菱形纹、八角纹素锦,简洁雅致,十分耐看。菱形纹织锦 的种类很多,多说都是表现了动植物或人的生活文化。它是由这些原型形态加以抽象概括而来的菱形纹样,如绕线板纹、棋盘花、龟纹、等等。如图3-8菱形绕线板傣族绕线板织锦,它是运用两种绕线板单位纹样,在水平方向上构成的二方连续纹样。这两种连续纹样在空间上进行交错构成,进一步形成了四方连续纹样。整个构图简洁大方,具有良好的“统觉”,两种“均衡”纹样交错取得了远看完全一致、近看各有千秋的艺术效果,形成了对比与统一关系。绕线板是傣族妇女进行纺织活动必备之物。有的能工巧匠把绕线板刻上精美图案,使绕线板本身就成为一件既实用又美观的工艺品,再把绕线板的美丽形象化为图案织入傣锦,则体现了傣族妇女的丰富创造力。此纹广泛流传于西双版纳及德宏地区。 
    八角纹:顾名思意“八角纹”就是有八个“角”,仔细观察它的结构,就可以发现八角纹其实就是一个八等分图案,即将图案划分成八个相等的部分,
不论造型的复杂与否,每一个图案都由一个相同的元素组合而成,这些单元图案经过旋转、排列,就组成了八角纹。如图3-10傣锦中的八角纹往往运用四方连续的构图手法成块状使用,组成精彩的图案群系。此纹流行于西双版纳。
    牛角弯纹和象鼻纹:牛角弯纹和象鼻纹都是通过对动物的部位的变形夸张产生的傣锦中特有的纹样,如图3-11傣族牛角弯纹织锦,是利用几何形牛弯角
纹在水平方向上做二方连续所形成的连续纹样,使得整个构图简洁、明快,具有良好的装饰效果,牛角弯纹多装饰于傣族床单,流行于西双版纳地区。如图3-12菱形象鼻纹织锦,它是通过对象鼻的变形夸张产生的傣族特有的纹样,一般饰于床垫中部,类似纹样在德宏及西双版纳地区都普遍使用。
    2.2.2 人物图案
    纹样也曾经历了从“娱神”到“娱人”历程。既然最终达到了“娱人”之境,它就必然少不了“人”这一主体的社会气息。即傣族织锦必然有与人的生
活密切的物象:安逸的居住场所、优美的生活场所以及宗教等物象。傣族织锦上的人物图案很普遍,多数人物纹样都是和其它纹样搭配使用,其中包括人形舞蹈纹、楼居纹、戏马纹、舞象纹等等。如图3-14人、马、船纹织锦:织锦把人、马、船的形象巧妙变形组合,融为一体, 这样既表现人行船、放马的真实生活, 又包含着前往佛寺献佛行程的意境。其构图主次分明, 想象独特,为傣族佛幡用锦的装饰纹样之一。
    2.2.3 动物图案
    在傣族织锦图案中,象、孔雀、狮、蝴蝶、马、鸟等都有体现,这些动物都是与当地傣族人们的生活、文化息息相关、密不可分的。傣族古歌所唱的“
穿鸟兽衣,跳鸟兽舞”,指的不完全是批兽皮穿鸟羽时代,而是包括了发明纺织技术之后的织有鸟兽图案的衣饰。大量资料说明,傣族织锦中的动物图案源于古代的动物图腾,只是随着时间的转移,这些织锦图案才从图腾意识转化为审美意识。于是傣族社会的手工纺织业便形成了一种凡是织锦都必须有动物图案。佛教的传入给傣族纺织工艺注入了新的内容,使得傣织锦的动物图案融入了更多的宗教的元素。在古今著的《雕塑造型与装饰鉴赏》一书中指出:最初的佛教是不允许塑造偶像的。当时的人认为释迦牟尼崇高神圣,对于佛的颂扬只能用与佛有关的事物来象征。如用马、象、狮子、莲花、菩提树等,分别寓意佛的“托胎”、“诞生”、“出家”、“成道”、“说法”等。而这些图案在傣锦特别是傣锦佛幡中都最为常见。
    (1)孔雀纹
    孔雀被傣族视为美丽、吉祥和善良的象征, 以孔雀纹织成的傣锦, 花纹变化很多, 色彩清新漂亮常是结婚志喜之物。孔雀纹的构成形式一般为单独
纹样或呈二方连续。孔雀纹织锦在西双版纳广泛流传。
    (2)象纹
    傣族地区盛产象。我国的傣族系百越族群后裔与云南土著先民融合而成,自古聚居在云南的澜沧江、瑞丽江、怒江、元江、威远江五大河谷流域。这些
河谷流域均属亚热带丛林气区,气候炎热、雨量充足、原始森林茂密,最适宜热带动物生息繁衍。傣族先民崇拜象,远在人类的造神时代,傣族先民便创造了两个象神:一个是震天定地象神,另一个是象首人身始祖象神,这两个象神都是傣族崇象意识的标志。傣族象织锦是傣族象文化的主要物质产品,它渗透到每一户傣族家庭,具有广泛的社会性。傣族织锦从诞生之日起便以各种动物作图案,其中又以象图案为最多,因而有象织锦之称。傣族象织锦常见的纹样有象驮宝塔房、象驮供鞍纹、象驮颂经亭纹及奉献花柱纹组成的图案, 常用于佛蟠装饰, 也有的用来装饰床单、枕头、靠枕手巾等物。
    (3)马纹
    傣族织锦上的马纹出现的很多,特别是在西双版纳地区,其中包括驮花马和跑马、跪马、牵马纹织锦等,这种锦纹样同人、马、船纹含义类似,但赅佛
祀佛的宗教意味更浓。以马驮花表现人对佛的虔诚。跑马、跪马、牵马主要也是以此来比喻信徒对佛祖的恭敬的。这类锦使用广泛, 会织的人较多。由于马是生活事物,纹样造型在织造时常因人而异,多有变化。
    (4)狮纹
    傣族是一个崇拜狮子的民族。傣族国王的印章上雕有雄狮的图案。傣族的佛塔和寺庙大门的两旁大都有雄狮的彩塑,傣族地区还流传着许多与狮子有关
的传说。傣族狮纹织锦一般都出现在佛教的佛幡,这与傣族信仰佛教有着密切的联系,在佛教中,狮子不仅是百兽之王,是威猛的象征,也是佛的护法,象征着智慧和力量。
    (5)其它动物纹样
    傣锦中除了普遍出现的孔雀、象、马、狮等纹样,鹿纹和龙纹也常常在傣锦中出现。傣族自古就有龙蛇崇拜的习俗,龙纹织锦一般只在傣锦佛幡中使用
。鹿也是傣族崇拜的动物之一,如图3-18傣锦上的鹿纹身上通常都有梅花纹样,使傣锦鹿纹更具特色。
    2.2.4 植物图案
    植物是傣族织锦图案中所占比例最大的题材,大多数傣锦中都会出现植物纹样作为装饰或含有特殊的寓意,常见的有菩提树、刺花、芭蕉花、八角花、
四瓣花、生薑花、红毛树花,这是由于这些植物是居住于山区中的傣族最常见到的,这些植物图案真实再现了傣族的生存环境、宗教信仰,也表达了傣族人民爱美的心态。如图3-20菩 提双鸟纹:由菩提树和双鸟纹组成二方连续纹样。傣族把菩提树当成 “佛树”。在佛教的经书中有一本《二十八代佛出世记》说:佛教共有82代佛主,每一代5000年,释迩牟尼是第82代佛,每一代佛均有一种 “成佛树”。这82代佛树都受到傣族人民的崇敬,除了种于佛寺院内外,村寨中、竹楼庭院中和寨子附近也有栽种。把种植佛树看成是一种善举,认为能获得佛的庇护。他们认为砍伐佛树是对佛的不敬,在过去法典中曾有 “砍伐菩提树,子女罚为寺奴”的条文。在佛门弟子心中,菩提树是至高无上的圣树,备受崇敬。不论菩提树长在哪里,都会得到人们的精心呵护。如图3-21在这里菩提树代表神圣、吉样和高尚,而双鸟则代表了在人间护佑生灵,是傣族信奉南传上座部佛教在织锦中的反映,成为傣锦常见纹样之一。这类锦多为棉质, 常作床单、被面、桌布和供品使用。
    2.2.5 建筑图案
    建筑图案是傣锦中最富有特色的一种,在其它云南少数民族织锦中关于建筑的纹样很少。傣锦中建筑纹样大多数都是反映佛寺建筑,也有一些是反映傣
族生活的场景。建筑图案的纹样一般都用于傣族织锦佛幡上。如图3-23屋顶纹织锦,即以傣族佛寺屋顶及其装饰物为题材而织成的屋顶剪影式纹样锦,多供睒佛和作祭蟠使用, 纹样造型别致生动, 花色简洁美观。一般德宏的南传上座部佛教佛寺由寺门、前廊、佛殿、经堂、鼓廊、僧舍及佛塔组成。  

    临沧南传上座部佛教佛寺由寺门、佛殿、僧舍、藏经楼及佛塔组成。这些典型的建筑都作为神圣的图案出现在织锦上,如图3-25(左)德宏傣锦佛幡上建筑纹样从上至下分别代表佛寺中的不同建筑:佛塔、佛殿和寺门。
    2.2.6 综合图案
    在傣锦图案中,无论是具象形态还是几何形形态都是与傣族人民所生活的场景密不可分,是对生活场景的描摹、抽象、提取、演变。因此有时为了表达
生活场景,许多傣锦图案都是搭配组合出现,具有浓郁的地域性特点。笔者将此类图案统称为综合图案。例如图3-21是傣族屋顶纹织锦。在此例中,主体屋顶纹居于中央、其下是马纹、其上是折线纹。屋顶纹反映了傣族屋顶的式样以及在屋顶上的装饰物;其下的马纹与屋顶纹结合似乎隐喻“干栏式建筑”,上面住人,下面饲养牲畜的这一生活习俗;图3-22是傣族象楼塔房纹织锦。在此例中,象楼塔房纹居于树下跳舞纹的上部。两种装备整齐而又华丽的大象与树下的舞者形成了一组气氛热烈的节日喜庆图。反映了傣族在节日来临时的欢庆方式以及在欢度节日时所举行的仪式、所用的物品等民族风情,弥漫着浓郁的生活气息。
    2.3 本章小结
    傣锦图案是通过斜织机以经线和纬线的交织、以色线的交织组成图案。图案有单独纹样和连续纹样两种,连续纹样则又分为二方连续纹样(纵式二方连
续和横式二方连续)和四方连续纹样。按内容题材分类可分为:几何纹样、人物纹样、动物纹样、植物纹样、建筑纹样、综合纹样等。滇西傣锦多为几何纹样,汉锦的龟背纹、万字纹、八角纹等都能见到。色彩较为丰富,多在黑色底上起花。与此相反,西双版纳的傣锦在白色底上织以红、黑两色图案、古朴深厚,特别用于睒佛的佛幡,具象的狮、象、马、塔、寺等图案在中国织锦图案中个性鲜明,由东南亚文化的韵味,充满浓郁的南传上座部佛教风情。
    第三章  傣族织锦图案的文化内涵
    3.1 傣族织锦图案与傣族图腾神话
图腾神话是由图腾观念衍生的。他是解释某种有生物或无生物之所以成为图腾的神话。它主要以口传或笔传的形式,把某种有生物或无生物说成是亲属、祖先或保护神;或把它们说成是祖先的恩人、人类和万物的创造者。[1]傣族织锦上的神兽图案以及一些植物图案都在傣族图腾神话中有所体现。如象女儿的传说在西双版纳脍炙人口:一位傣族妇女上山采集野果,误喝了神像之尿而有了身孕,十月后,生下一女。她长大后得知此事,决心到森林里去寻找父亲,不辞辛劳的她终于找到了象父,象教会她开拓耕耘后,又把她送回其母居住的地方。还有一个勐海象山镇勐神白象神的故事:古代勐海傣族的首领召海,养着一头大白象,白象走到哪里,哪里就能风调雨顺。在一次抵御外来侵略的战斗中,召海和白象壮烈牺牲了,人们将召海和白象安葬在勐海坝子中间的山上,奉为勐海的勐神。象纹的佛幡在傣族佛寺里随处可见,在傣族神话中神像意味着镇天定地。相传英叭神用自己的泥垢捏成有四根柱脚的架子,架子一落地就变成了一头巨大的神像,两根象牙重十万多斤,长长的象鼻可以深入海底,腿像四座大山。英叭又把原来那颗神柱插在神像的脊背上,把天撑开,天才不会沉落,地也不会摇晃。傣族有图腾色彩的关于象的神话传说,都说明傣族对象有着崇敬和感激之情,所以才将它们作为织锦纹样,托它们永保平安、吉祥。傣族《山神树的故事》中说道:荒远的古代,洪水泛滥成灾,人类纷纷逃难,有五百家傣族相率巢居于一棵大树上,共同分食野果,猎取野兽。当他们下树散居于附近山洞的时候,人口已经大大增多了。但他们常来大树下欢聚,由老人主持把鹿角、熊胆、鹿腿祭献给山树神。[1]而今天傣锦上还保留着许多树木的纹样,而这些纹样往往都是傣族图腾崇拜的遗迹。傣族也有关于狮图腾的神话,神话“纳扎新”,意思是雄壮的狮子,它象征着祖先,而受到崇拜。这们是这样讲述的:古老的时候世界上有两只雄壮的大狮子,雄的在东,雌的在西,中间云水相隔。若干年后,两只狮子都脱去毛衣,变成一男一女。后来两人成了夫妻,才有了人类。[2]傣族织锦特别是织锦佛幡上狮的图案很多,这与傣族的狮图腾有很大的关系。
    3.2 傣族织锦图案与南传上座部佛教
    南传上座部佛教是多数傣族地区全民信仰的一种宗教,上座部佛教这一文化系列,也成为云南傣族全民利用的文化,构成了傣族民族文化和民族心理素质的基本要素。南传上座部佛教传入后傣族人民的思想文化、伦理道德、价值标准、社会经济受到全面影响。佛教文化促进了傣族社会经济发展,对傣族社会的进步也曾起到过重要作用。傣族人民的日常生活、风俗习惯、言谈举止几乎都和佛教有关。傣族的天文、地理、法律、建筑、文字、教育、绘画、音乐、舞蹈无一不和佛教相连。其中织锦佛幡工艺也是主要服务于佛教,带有浓厚的佛教色彩。
    佛教是世界三大宗教之一,它发源于古老的印度佛教,在长期的发展和传播过程中,逐渐形成了北传和南传两大支系。向北方流传的,经过中央亚细亚地区到达中国内地和西藏,再传播到韩国、日本、越南等国家地区的,属于北传梵语系大乘佛教;向南方流传的,以斯里兰卡为中心,然后再传播到东南亚的缅甸、泰国、柬埔寨、老挝、及中国云南傣族地区的,属于南传佛教。中国佛教有汉传、藏传、南传三大派,其中之一的南传上座部佛教有着重要的地位和影响。中国佛教把中国传统思想与印度佛教理论礼仪相融合,形成了自己的佛教思想体系。同时,它囊括了世界佛教流行的几大派别,有属于北传佛教的汉地佛教和藏传及属于南传佛教的云南上座部佛教,三者构成完整的中国佛教体系。[1]南传佛教又称南传上座部佛教,俗称小乘佛教,主要分布在亚洲南部,包括斯里兰卡、缅甸、泰国、柬埔寨、老挝和我国的傣族、布朗族、德昂族及阿昌族、佤族等民族的聚居地。
    南传上座部佛教是佛教的正统派。佛教的创始人也是所有佛教徒共同尊敬的教主释迦牟尼于公元前485年逝世后,以大迦叶为首的五百教徒,诵出各人所闻,规定为佛说;以富娄耶为首的五百教徒,也定自己所闻诸法为佛说。至此分裂为名位高、固守旧说的上座(后流为小乘部)和名位低下、修改旧说的大众(后流为大乘部)两部。史书记载,印度孔雀王朝的阿育王时期(公元前272~232),在进行统一印度的战争中,于元前261年向南征服羯陵伽国。由于阿育笃信佛教,大力提倡并派僧侣四处传教,因而南传上座部沿着南传路线,从恒河流域中心地区迅速向印度南部传播,并把佛教的“三藏”用巴利文记录下来成为正式的小乘佛经。早在公元前3世纪,印度高僧摩晒陀王子9到斯里兰卡传佛教,倡导上座分别学部。当时斯里兰卡国王帝沙大力支持,为摩晒陀建立眉迦经舍,让它弘扬佛学,四处招收教徒。此后,斯里兰卡成为向东南亚各国传播小乘佛教的中心地。[2]
    云南的上座部佛教由缅甸、泰国传入,在长期传播中,当地佛教徒和境外国家的一些信仰佛教的民族有种族和血缘的天然联系,彼此之间不断往来,云南上座部佛教还和东南亚信仰上座部佛教国家属南传佛教一系列,在教义理论和宗教实践方面都有基本相同。南传上座部佛教的教义,主张一切皆是空,宣传人空、生空和我空。空,指事物之虚幻不真实,或指理体之空寂明净。自15世纪后,南传上座部佛教开始从邻近的缅甸大规模地传入西双版纳地区,并开始成为这一地区傣族的主要信仰,至今这一地区仍然是以傣族为主并全民信仰南传上座部佛教的地区。南传上座部佛教现主要流传在云南西双版纳自治州、普洱市、临沧市、德宏傣族景颇族自治州、保山市的傣族、阿昌族、布朗族和部分佤族中。在长期的传播过程中,它对当地的社会、文化曾产生了重要的影响。
    云南傣族受到南传上座部佛教深刻而广泛的信仰,南传上座部佛教成为傣族人民生活当中须臾不能或缺的元素。信仰南传上座部佛教村村都有佛寺,佛寺建筑一般由大殿、僧室、教房和廊亭等组成,覆钟式塔、金刚宝座式塔和藏经楼等,几乎都作为南传上座部佛教的象征,成为织锦佛幡的主要图案。

    在傣族地区,佛教在傣族人民中不仅仅是一个宗教信仰问题,而是对每个人的日常生活都直接起着支配作用。孩子出生便注定是佛教信徒,名字是佛爷给取的,结婚、丧偶、生病、盖房都要请佛爷来诵经。一年中有若干固定的宗教节日,节日期间,全村寨男女老少都停止生产,参加宗教活动。每个人的经济开支,很大一部分是用在宗教上。傣族人民的文化、教育,也全部发源于佛教,掌握在佛寺中,可以说,佛教是支配傣族人民生活的一股巨大力量。傣族社会中,那些忠于佛教、守佛教规矩、经常赕佛和经常听经纳佛的人在政治上、生活中受到了尊重。佛教宣扬出家当僧侣是为了来世升入天堂,因而,在傣族地区一直沿袭和遵守这一准则——傣族男子在七八岁必须人佛寺为和尚。男子进佛寺后要跟佛爷学傣文、念佛经,接受基本戒律。每个男子必须入寺受沙弥戒(升为和尚),少则一、二年,多则一、二十年,然后才能还俗娶妻,这样才被认为是取得了真正人格的人,父母以此为荣。在傣族地区,知识渊博、造诣较深的僧侣受到社会的普遍尊重,享有很高的声望,还俗后往往被任命为基层头人、文书或管理宗教事务的人,均委以重任。没有当过和尚的人会受到社会的歧视,被视为没有知识的“生人”、“野人”,不仅没有社会地位,而且成年后连娶妻都十分困难。傣族人民的生活与佛教信仰紧密结合在一起,他们常说:“傣族没有姓氏,但有共同的宗教、佛主至上,人的生与死、贫与富、主与奴,都是由佛主决定的”。因此,人们日常生活的一切行动,都要向佛神祈祷。傣族人民把佛爷看作神的化身,人世的主宰,遇到任何问题,都要请他占卜。傣族称宗教祭祀活动叫“赕佛”,佛幡是最起码的贡品;赕佛虔诚的人,在社会上拥有相当的地位,并受到众人的尊敬。
    在宗教活动中提倡赕佛,赕是奉献、布施的意思。认为通过赕佛的行为,积个人善行修来世,最终达到涅磐。涅磐是佛教全部修习索要达到的最理想境界,一般指熄灭、“生死”轮回而获得的一种理想精神境界。上座部佛教认为为了到达涅磐的理想境界,必须诚心诚意的赕,多赕多得福,少赕少得福,不赕不得福。还认为所赕之物和现金必须是自己劳动所得,否则赕的再多也无济于事。南传上座部佛教对傣族社会和个人影响深刻而广泛。在傣族地区,佛教已经渗透到人们生活的方方面面,成为影响艺术文化的核心因素,织锦艺术必然也与佛教息息相关。傣族每个村寨都有佛寺,大大小小的佛寺成百上千,而每个佛寺中都少不织锦。
    在傣族织锦中最能体现其宗教特色的则为傣族佛寺中的织锦佛幡,这里分两种,一种是悬挂于傣族大殿中的傣锦,傣语称为“焕”,都是成对配置的。一般宽35厘米,长约150-170厘米,佛幡上的图案多与佛教有关,如佛塔、人物以及各种有吉祥意义的动物、植物,还有亭台、楼阁等,这些图案有的也含有一定的寓意,大多与佛教传说有关,如日、月、云、花卉等被视为佛印,象征佛陀主宰世界;龙、凤、孔雀、人手图案则源于佛经故事:在释迦牟尼成佛之前,他的四个兄长不相信他能成佛,并分别以头、手、身、尾作为赌注,释迦牟尼成佛之后,四个兄长履行诺言,赌手者缺手,赌头者成龙,赌身者成凤,赌尾者成孔雀,实际上这些图案是为了告诫佛教徒,对佛要有坚定的信念,否则将遭报应;又如在佛 教 中 ,狮子具有崇高的地位,狮为百兽之王,是威猛的象征。《大集经》卷十曰:“过去有一师子王,在深山窟常作是念,我是一切兽中之王。“狮子是佛的护法。狮子再威猛,佛也能威伏狮子,凌驾于狮子之上。《佛说太子瑞应本起经》日:“佛出生时,有五百师子从雪山来,侍列门侧。狮子是佛教四大菩萨之一的文殊菩萨的坐骑,象征着智慧和力量。”《五灯元会》卷九日:“五色云中,文殊骑金师子往来。”这些都暗示着佛幡上的狮子纹样与佛教关系很密切。同样傣族有象征“圆满、吉祥”的五树六花,“五树”是:菩提树、铁刀木、贝叶棕、大青树、槟榔树。而 “六花”是指:睡莲、文殊兰、黄姜花、黄缅桂、地涌金莲和鸡蛋花。傣族之所以确定 “五树六花”为佛教文化的象征物和代表物,其中一个重要原因是与信仰南传上座部佛教有密切关系。按佛教教规,一定要在寺庙周围环境中种植 “五树六花”。 [1]而在傣锦图案中,类似这些纹样也很常见,尤其是菩提树纹样。另一种佛幡是悬挂于佛寺院内十几米高的凤尾竹高杆上,这种长幡的图案与前者类似,不同之处在于有的会贴上各种精心制作的剪纸或竿头用彩纸、稠、布等制作的华丽彩亭、宝盖等加以装饰,这种彩色长幡都是傣族为祈福而作的;有的长幡和竿头装饰是素白色的;也有纸扎作为长幡和竿头的装饰,这是傣族为追荐亡灵而制作的。小乘佛教认为长幡织锦是通向天国的阶梯。它在佛寺中随风摇曳,成为傣族佛寺的一种象征,也是傣族的一种精美的工艺品。
    3.3 傣族织锦图案的等级观念与使用禁忌
    在土司制度比较完整的傣族地区,严格的等级制度也在傣锦服饰及图案中有明显的表现。至元、明时,贵族上层已出现“衣文锦衣”(李京《云南志略

》)、“贵者以锦绣为筒裙”(樊绰《蛮书》)的服饰等级区别。在西双版纳丝绵绸缎是最高领主宣慰使及其血亲即“孟”级贵族的专用品,细布只能是“翁级”贵族穿用。农奴则穿着精布衣料。其中妇女衣着上尊卑更为显著。妇女衣服上的花线边因等级而异,平民只能有一道;“翁级”女子“召喃”可装饰两道,“不”级妇女“孟喃”可装饰三道以上。关于织锦筒裙裙角装饰的彩圈、不同等级贵族装饰的金丝银线边也有区别:平民禁用花线边装饰,违者“孟”、“召”可持剪刀将其剪去;“召”的筒裙可镶绿线边,并可用银丝线织一至二道彩圈,绣上银色星星花纹图案;“孟”的筒裙不仅可以用金丝线织三道以上的彩圈,而且可以绣上标志“孟”级身份的金色龙凤。织锦垫单的使用上,家奴是无花纹无须边的素面垫单;农奴是无须边的蛇线条花纹,农奴炸级当权头人的有须边,由鸡鸭“马约“形花纹,但须不能结花,帕雅龙、帕雅龙伴的马象形纹样较多,须边仍不能结花;“八大卡贞”的须边可结一层花,可单独使用像和狮形纹样;“四大卡贞”的须边可结两层花边,纹样同于“八大卡贞”;土司(召劫和帕雅先级土司)宣慰使用的垫单,须边可结花三层以上,花纹可织狮、象、马等。关于织锦被面的区别在于织被面用的材料上,农村当权头人帕雅、炸、先级别的被面是棉线(“梅费”)织品;帕雅龙及帕雅龙伴用的被面是棉纱(“梅恨”)织品;“八大卡贞”的被面是麻纱(“梅约马”)织品;“四大卡贞”及召动的被面是丝线织成;宣慰使则是用金丝线之称的丝绸被面。[1]织锦的图案的使用不仅反应了严格的等级观念,同时不同的图案在使用时也存在着一定的禁忌,如图4-7中的德宏钱币纹菱形织锦,这是傣族专门用于丧葬的织锦,葬礼时将这种织锦被面置于死者下方,在这里钱币纹是陪葬的象征,这与汉族出殡时向空中抛洒的钱币意义相同。在西双版纳,一些带有佛祖的和佛的象征物组成的织锦纹样只能在佛幡上使用。
    3.4 本章小结
    傣锦作为日用品的图案多为几何纹样,如象征八芒太阳纹的八角纹样,代表天圆地方的铜钱纹样等等,很多纹样都可以体会到汉代织锦纹样对傣锦的影响。最有个性的西双版纳织锦佛幡的纹样:寺、塔的建筑纹饰,马、象、狮子、莲花、菩提等寓意佛主释迦牟尼的“脱胎”、“诞生”、“出家”、“得道”、“说法”等图案是对佛的颂扬。最初的佛教是不允许塑造偶像的,这也就说明傣锦图案的产生,是傣锦长期服务于南传上座部佛教的结果。

    第四章  傣族织锦图案与云南部分民族织锦图案的比较研究
    4.1 傣族织锦图案与壮族织锦图案比较
    壮族是我国历史悠久的民族,很早就居住在今广西等广大地区。全国壮族1200多万人。云南省的壮族有83万余人。其中有70多万聚居在文山壮族苗族自

治州的八个县;此外,昭通、曲靖、红河、楚雄、大理等地的少数地区亦有分布。壮族属汉藏语系壮侗语族的壮傣语支。壮族居住的文山州,位于云南

省东南部,西邻红河哈尼族、彝族自治州,东接广西壮族自治区,北连曲靖地区,南界越南。地形西北广阔,东南狭长,属亚热带气候壮。[1]手工业生产在壮族社会经济中占有一定地位。壮族地区有自己的铁匠、银匠、木匠和泥水匠等。能自己建造穿梁凿柱的房屋。纺织业也比较发达。壮族女子擅长织布和刺绣,所织壮布和壮锦,花样翻新,名目繁多。
    壮族织锦被称为中国四大名锦之一,有着近千年的历史。宋代《桂海虞衡志》载,出产于广西左右江州峒的“緂布”就是指壮锦,如“中国线罗上有遍地

小方胜纹”。“ 緂”即毯意,以示壮锦为丝织如毯一般厚重,明代壮锦被作贡品,如“龙凤纹锦”、“云纹菊花锦”、“寿纹壮锦”等。在对傣族织锦纹样以及壮族织锦纹样的提炼和概述中,我们可以找到二者有着共同点,又有着相异处,这里作一些比较。
    图案特色:壮锦的图案构成是以格状的四方连续为主,即以直线、云纹、雷文、万字纹形成45度、60度、90度的网格骨架,网格内装饰以变形的梅、菊、蜂、蝶等纹样。壮锦纹样与傣锦相比多为花鸟鱼虫,其中凤鸟纹占有主要地位。凤纹造型简练、神态生动,并且千姿百态、优美动人。壮锦图案色彩非常考究,对照强烈而不火,柔和淡雅而不温是其特点。由红黄等色组成底色,加之丝线为纬线使之色彩灿烂、光彩照人,如图4-9“回纹菊花锦”朱红与黄色的回纹构成正方形的网格内嵌有五彩缤纷的菊花,与之形成对比。菊花纹样相同带色彩不同,蓝、白、红、紫诸色相互借用,蓝白花点缀黄花心,粉红花又点缀蓝绿蕊,互相衬托、相得益彰。这与傣锦浓艳的色彩搭配有所不同。明亮的灰色与纯正的饱和色结合运用亦是壮锦一大特点,如“小菊花锦”藕荷色与白色组成底色,沉稳、柔和而明快,小菊花色彩饱和,点缀在灰底色上形成庄重大方的色彩特点。壮锦与西双版纳的傣锦也有一些相似之处,如图4-10,都采用菱形作为其基本骨架,并以连续式构成为主,在材料上都加以金银丝线,使图案更加生动。也许,这正是历史上出自同一血缘的壮族和傣族,他们都同时继承了百越族群在织锦上的一些传统。所不同的是德宏、保山傣锦在色调更偏暖色,而壮锦多选用蓝、绿搭配的冷色调。

    傣锦使用的菱形图案的单位面积更大,而壮锦则较小。
    图案的文化内涵:壮族与傣族自古以来都属于百越族群,古百越诸族自古以来都有凿齿文身的习惯,织锦刺绣的衣饰亦属文身的延续,它积淀了图腾崇拜的痕迹。这使得傣锦与壮锦在文化内涵上有一些相似之处,然而由于傣族全民信仰佛教,傣锦图案受佛教的影响更为突出,而在壮族宗教信仰中,祖先崇拜占有主要地位,每家正屋都供奉着“天地亲师”的神位,因此壮锦中更多的体现的是祖先、图腾崇拜。壮族先民多随水而居,以捕鱼为生,水鸟朱鹭,仙鹤成为氏族的标志和图腾,这些鸟有“性通风雨”,预测风雨的本领,壮锦的凤鸟如鹭鹤,实则由此演变而成。对龙蛇亦有崇拜,壮人三月三歌节对蛇的祭祀日。壮锦“蟒蛇花”是在民间流传了几百年的图案,明代被指定为贡品。壮锦是壮族人民重要的服饰用品,常作妇女包头巾,围裙等日常劳动中在朴素的衣着上点缀一块色彩鲜艳的壮锦,就别具特色。
    4.2 傣族织锦图案与佤族织锦图案比较
    佤族,是中国西南部至中印半岛的古老民族,属于南亚语系孟高棉语族佤德语支。它源于我国古代的“百濮”族群,分布在云南西南部怒山山脉南段,萨尔温江和澜沧江之间的广大山区。沧源佤族自治县和西盟佤族自治县是佤族的主要聚居地。这里山峦连绵,河流纵横,气候温和湿润,属亚热带山区,海拔均在2000米左右,平坝极少,历史上把这一片山区称为“阿佤山”。[1]
    佤族先民濮人吃苦耐劳,勤于耕耘。他们“耕山力穑,颇知纺织”。 佤族织锦源远流长,《新唐书》卷222南蛮传载,“黑僰濮,山居,妇人以幅布为裙,贯头而系之。男子以花布为套衣,亦有百夷(傣)装饰者,‘女子’以纱罗布披身上为衣,横系于腰为裙,纱罗布即中国木棉布,坚厚、或织以青红文……行缠用青花布,斜缠棉布于腰。”佤族崇尚红色和黑色,服饰多数以黑为质,以红为饰,基本保留着古老的山地民族的特色。那时仅有麻、木棉织成条纹锦布斜缠于腰,做成的一块遮羞布或短裙。他们普遍穿上衣裙,是近一百多年的事。佤山边缘区(即沧源大部、耿马、双江、澜沧、孟连以及西双版纳的佤族)、镇康地区(即镇康、永德、景东等地的佤族)则更早一些。时至今日许多佤族村寨,仍把棉线染成黑、蓝、黄、紫等颜色,用腰机织出有彩色条纹和菱形等几何图案的锦。每年十一月至来年三月的旱季每个佤寨都能见到。有时还可以看到妇女坐在腰机前织出的数十米的织锦的壮观场面。过年期间一律都不织锦,还有丧葬当天全村也要停止织锦。在对傣族织锦纹样以及佤族织锦纹样的提炼和概述中,我们可以找到二者有着共同点,又有着相异处,这里作一些比较。
    图案特色:佤锦上最典型的纹样就是十字纹和菱形纹。从造型上看菱形纹本身也有十字纹的构成因素,把十字纹的上下左右四个端点连接在一起即成菱形纹。菱形图案在织锦中很少单独出现,多以二方连续或四方连续的菱形文样,或者就是二方连续和四方连续的菱形图案组合,这与傣锦很相似。在红底色上,黑色的轮廓线从小到大一层层向外扩张,每个菱形纹都注重中心部位的刻画。点、线、面、横纵,疏密变化丰富。黑与红是佤锦的主要基调,这与傣锦丰富的色彩产生很大的差异。
    按质地分,傣锦主要是丝织锦和棉织锦,而佤锦主要有三类,第一类是麻质的,全用麻线织成(佤语叫“竿星”),花纹以直线纹为主,白地上加红、黑色线纹,色调和纹饰比较简单,这是佤锦的原始类型。第二类是棉锦(佤语叫“竿歹”),以棉纱线为主织造,色彩纹样多变,花纹除使用染好的棉质纱线外,还穿插些麻、毛质的线和纺金、银线,使图案显得鲜丽、灿烂。第三类是混合锦,有棉麻混合,棉麻丝混合,棉毛混合(或加现代材料混合)数种。由于采用多种材料,色彩、纹样选择余地增大,因而锦文和色调比较自由。
佤族居住地为织锦提供了丰富的原材料。运用最多的棉和麻,麻有火麻、苎麻、荨麻、树麻,佤族的纺织、染线织布、缝纫与种植棉花同步进行。佤族谚语说:“找媳妇看棉花地,教儿孙晓祖先理。”意即妇女须过棉花关,方可成为好媳妇。棉线的制作分为捻线与纺线两种。无论从村寨到田间的路途上,还是在火塘边饭后小憩,妇女的双手总是不停的用纺锤撕麻(棉)捻线。
    佤族麻纺织的工艺流程大体如下:割麻、剥麻、纺麻、煮麻、洗麻、染麻、整经:上机前要把经线整理有序,按经纱奇数和偶数分成两组,形成交叉,用时穿综,上机织锦。这与傣锦的纺织工序有所区别。
    染线是织锦必做之事,佤族会把白线埋在泉边泥塘,6到7天后会变成淡青莲色。一般染色成红、黄、蓝、黑、灰褐等五个颜色。红色用虫胶(即紫梗)作染料,再加上酸性植物的水汁;黄色用黄花煮水作染料;蓝色用蓝靛草作染料;黑色则是将煮好的蓝布或蓝线,再置于麻栗树皮水内洗染,即成黑色;黑褐色则仅用麻栗树皮熬水,即可染成。所染颜色以红、蓝、黑三色最为普遍,黄色及灰褐色较少。[1]
    佤族织锦一般采用锯织机,它也称腰机,而傣锦一般采用斜织机,只有部分采用腰织机。踞指织者席地而坐,腰机指织造时,织工腰部系一块背皮,用腰部力量把经纱平面绷平。它是一套竹木制的活动工具,共有十六七个零件。这种工具制造简单,每家都有一两套。主要织具部件为:背皮、卷布杆、分综棍、绕纬线板(梭)、分经棍、卷经杆等组成。织工系背皮席地而坐,手提综分经开口,用绕线板(梭)引线穿过经口,用纬刀打纬,利用腰部倾动使经纱形成第二次开口,再引纬刀打纬,如此重复。佤族踞织机是正面坐织。
    图案的文化内涵:与傣锦相比,佤锦上更多的遗留了自然崇拜和原始宗教的痕迹,其织锦上的图案不仅是为了美观,还有深层次的文化意义。自古以来趋吉避凶成了人类寻求生存环境的本能。人们在创造了生产工具的同时为它添加了具有象征意义的纹样,以表达敬意,寄托祈福的愿望。由于佤族相对独立和封闭的自然环境,使许多富有自然崇拜的图案依然流传至今。如佤锦中最常见的多变菱形图案在佤族中代表着“司岗里”,司岗里是佤族流传最广的创世纪神话,即人和世间万物都是从司岗里生出。司岗里其实就是一种女性的生殖崇拜。菱形纹中间加一个点被解释为妇女怀孕时喜欢吃酸木瓜,这与菱形纹代表生殖繁衍的符号观念相通。织锦上广泛出现并占主导地位的象征着星星和太阳的十字纹和象征女阴的菱形纹,决不仅是为了审美,而是象征着原始宗教的护身和祈育。而傣锦中的多数菱形纹样只是对现实事物的一种夸张变形,多用于装饰。
    织锦在佤族服饰中运用最多的就是在妇女的统裙上,她们往往把自织出的有本民族风情特色图案的裙布视为最佳。常见的传统花纹图案有白鹇鸟翎纹、松鼠牙纹、箭尾羽翼纹、茅草纹等。每一种纹样都代表着一种较抽象的观念,如白鹇鸟翎纹象征吉祥和幸福,松鼠牙纹象征坚强与结实,箭尾羽翼纹象征勇敢与正直,茅草纹则象征刚直与朴实。能织出优美图案,清晰纹样的姑娘不仅为同伴们羡慕、敬仰和仿效,而且往往成为小伙子们迷恋和追求的对象。有些开口长幅花裙,多为黑色、红色两种颜色相杂,也有红、黑、白、蓝、绿、黄相杂者,杂色图案主要有条形和波形两种。还有织出一条红、黄、蓝、白、黑等色形成图案的彩色带(宽约三寸左右),织嵌于统裙的正中间。
    佤锦花纹中出现最多的是雀眼睛花,佤语叫“艾醒”,其基本形状是在菱形框中加点,使“眼皮”、“眼珠”俱全,织成仿佛睁着的雀鸟眼睛。此外,还有老虎脚花(佤语叫“姜斯外”)、几何纹绕花(佤语叫“果格”)、弯形框格花(佤语叫“咯”)等。由于佤族同胞世代居住在山区,与森林、泉溪、雀鸟、野兽、花果等关系密切,同大自然建立了深厚的感情。这一点在织锦上也有较清晰的反映。按民间的说法,锦的色调,地为黑色,表示牢靠,就像依靠着大山、森林,是享不尽的衣食之源;花纹中的绿、红、黄、紫色等也与动物和植物密切相关。锦的纹样——雀眼睛花源于人们和花、鸟的接触、观察和由此产生的对它们的好感。据佤族老人说,雀鸟比地上的野兽聪明,本领更大,因为它有一对翅膀,可以上天。雀眼睛不仅代表智慧,而且由于它看得又远又宽,还是天地日月和象征,它像吉祥的标志。有了它,上山打猎,下地干活,不管天晴下雨,都可以免掉灾情祸事,人眼若像雀眼一样亮,世上就没有什么可担心的事了……。
现在的佤族挎包,主要用于日常生活,人们用它装食物、烟盒之类常用物品。和佤族服饰一样,这些挎包多用腰机织的窄口面土布缝制,以红色和黑色为基调,间以少量白、黄色作为装饰,图案一般不太复杂。西盟县佤族挎包和沧源县佤族挎包,在做工、色调和图案上都有所不同。西盟佤族喜用黑底红条纹的挎包,这些条纹粗细相间,色彩对比既强烈又沉着。加上野生白色鹿角果嵌图案的点缀,显得大方朴实,风格凝重。有的挎包使用的折纹图案。与妇女裙上的图案相似。这图案,据传说是一位创世女始祖教女人们做的“花样”,她使女人们变得更聪慧灵巧了。沧源县佤族的挎包也用腰机织土布缝制,一般为白底菱纹图案。菱形图案依然占主导,其中,常见的图案当地佤女称为“七只眼”,是七种颜色的菱形图案的组合,织在挎包中间,十分醒目。凭挎包不同的十字纹、菱形纹、条纹等不同图案来确认村寨决不会错,这是原始氏族徽记的遗风。
    4.3 傣族织锦图案与景颇族织锦图案比较
    景颇族同傣族一样都属于跨境民族,在我国称为景颇,在印度阿萨姆邦自称为新福,在缅甸的缅族称之为克钦。我国景颇族主要聚居在云南德宏傣族景颇族自治州境内,德宏地区东靠云南中部高原,西邻缅甸联邦的伊洛瓦底江平原,北面是横断山脉,高耸入云的高黎贡山和怒上山脉纵贯德宏州南北,形成了西南著名的三大峡谷之一。景颇族主要聚居在海拔一千至两千公尺的山区,属汉藏语系藏缅语族。[1]景颇族自元明以来,以农业生产为主,兼营一些畜牧业、采集和家庭手工业。手工业,男子主要是编制家用竹器和制造竹木农具,妇女主要是纺线织锦。景颇族织锦是云南少数民族织锦中独具风格的一种。无论谁到景颇山去,印象最深的可能是它——用它缝制的筒裙,色彩艳丽,花纹丰富,穿在姑娘身上端庄华贵,显现出一种醉人的艺术效果,格外引人注目,叫人视之难以忘怀。
图案特点:景颇锦图案构成以规则几何纹作带状或四方连续排列,并多采用折线和菱形作骨架,形成强烈的节奏感,给人以巨大的震撼作用。由于民族间的交融,德宏景颇族织锦上的菱形纹与德宏傣族菱形纹结构很相似。然而景颇锦纹样与傣族相比更为丰富,约有三百多种,每种纹样都有特殊的含义,所表达的内容极为丰富。并且都与生产、生活、信仰、崇拜有关,如日曰星辰、天地山水、花鸟鱼虫、鬼怪人神等。其中包括植物纹(蕨菜花纹、野姜花纹、红毛树花纹、藤纹、树叶纹、罂粟花纹、南瓜藤纹、南瓜籽纹、芭蕉花纹、木棉花纹)、动物纹(禽兽类纹、牛角弯纹、牛尾纹、虎足印纹、虎尾纹、牛眼睛纹、鸟纹、孔雀纹、雀眼睛纹、鸟翅纹、雀味纹、虫纹、蝴蝶纹、蝴蝶翅膀纹、蟑螂问、蛇纹、蚯蚓纹、毛虫脚纹、甲虫眼睛纹、蝗虫牙纹、壁虎纹、蜻蜓纹、水产类纹、鱼纹、鳝骨纹、蝌蚪纹、螃蟹纹、龟纹)、天体自然(彩虹纹、云气纹、月亮纹) 、人物纹(眼睛纹、脚趾纹、手掌纹、人鬼分开纹、人与谷魂结合纹、守谷人与偷谷者及谷堆组合纹、大老师花、小老师花) 、生产与生活工具(梭子纹、篮子纹、结扣子纹、竹桥纹)以及一些抽象性几何纹样和文字纹样(直线纹、齿纹、团纹、角纹、连接纹、弯串纹、横倒纹、交叉纹、花母纹、方块连续纹、菱形纹、王字花、万字花、十字花)这些被几何化的纹样简练概括,有着独特的构思和丰富的想象力。在众多纹样中有一种称为“花母纹”的,虽不引人注目,但仔细研究可看出它与其它纹样的关系。原来变化万千的纹样大多来源于“花母纹”,要了解景颇锦纹样的脉络要从花母纹开始,它是构成各种纹样的骨架和基础,如从牛角弯纹、蚯蚓纹、南瓜子花等等均可以找到它的影子。
景颇锦纹样中动植物占多数,因景颇人长期生活在山野之中,处于采集和狩猎的生活方式,极为艰苦,正如清代《云南通志》称“景颇人居无屋庐,夜宿于树巅,登高涉险如飞,采蜈蚣,蛇虫杂食之,谓之嘉馔。”他们对大自然充满热爱和想象力,并在织锦中表现虽受织锦工艺限制,将自然纹样几何化,比单纯写真模拟要复杂的多。必须仔细观察、抓住特征、大胆想象、夸张变形,经历代人传承发展而来。纹样中的螃蟹纹、蝌蚪纹是如此简练耐人寻味,蝗虫牙齿纹,甲虫眼睛纹均是对昆虫主要部位的精到描写。
    景颇锦的制作材料与傣锦相同,一样是传统的棉、丝、毛制经纬彩线。在制造技术上主要是用踞织机织(俗名腰机)。方法是织造者席地而坐,轻纱的一端绕 ,用脚掌撑住,或者将经纱头栓在地桩或房柱上。另一端系于腰际,双手用木刀引纬打纬而织,俗称踞织。这是比较古老的织造方法。现在的踞织法较以前有所改进,有用细竹签或棕制成线棕装置,提升经纱,形成织口,引纬织之。加上光滑的竹木挑纬刀的作用,使花经和地经分开,用杼贯以各色纬丝,不但能织九十度平纹,还能织斜行线花纹。功效虽慢,产品却结实、自然、华美,比古老距织法效果好得多。
    景颇锦色彩以红色为主,红如朱砂、色相沉艳,以纯毛织成的绒面折光反射柔和,具有庄重浑厚的美。黑色的纹样点缀黄、绿、粉红的点状小花,似珠翠闪烁。景颇锦色彩象朝霞灿烂,浓艳、瑰丽、异常华贵,这与西双版纳傣锦色彩很相似.织锦主要有两大类型,一是黑地红纹锦,这是产量最大的一种。地为黑色,色调浓郁;花纹用愿朱砂偏暗,红为主,适量点缀其它色,是红黑强烈对比,再配以亮丽的黄色点缀,主次清晰,层次丰富,色调浓重,加上棉毛质的天然织纹与绒面感所造成的折光变化的特殊效果,使其尤显庄重、浑厚、富丽、别具一格。另一种是地为蓝或黑色,质如棉布,在大片蓝色或黑地上以上到间隔织上条块状彩色图案,以黑托彩,庄雅瑰丽,别有意趣,艺术感很浓。
    景颇锦的用途除了缝制筒裙外,还用于做挂包、杯面、枕头、腿套、装饰与摆设。
    图案的文化内涵:景颇锦图案内容广泛,且神秘、古朴,充满了万物有灵和图腾崇拜的特点。如“人鬼分开纹”、“人和谷魂结合纹”、“守谷纹”等

奇特的图案是谷魂祭祀穿的织锦裙上的,过去景颇族生产力低下,稻谷不易取得好收成,为祈祷神灵,驱除鬼魂,有为谷招魂的习俗。景颇族人认为不仅人有灵魂,而且自然界中的万物,如日、月、山川、鸟兽、巨石、怪树等也都有灵魂,它们都能作祟于人,给人以祸福。图案既表现了同邪恶、鬼魂作斗争,也表现了渴望丰收,追求幸福的愿望。“牛角弯纹”体现了景颇人对牛的崇拜,牛既是财富的象征,又是避邪驱恶之物,因此,景颇族有杀牛祭鬼,并将牛头骨挂于家中,灰白色的头骨最突出部分是牛角,因此将它作为审美的重要部位而用于图案。傣锦中也有牛角弯纹与景颇锦的很相似,这是由于长期以来都同处于德宏地区,历来也是友好相处的,长期以来在纺织技艺上也相互影响,在织锦图案上我们可以看到傣锦与景颇锦有许多相似的纹样,如牛角弯纹、螃蟹纹、蝴蝶纹、万字纹、十字纹、红木花纹、团纹等等。
    丰富、艳丽、奇异多变的纹饰图案是景颇锦撩人眼目的特色。透表知里,这些充满生命活力的色彩纹样都灌注着人的智慧和汗水,差不多都是用故事编织出来的。例如,蕨菜纹——景颇族传说它生长在景颇山和附近的崇山峻岭之中。很早以前,在祖先迁徙途中数日无食可进时,突然发现它能充饥于是便天天以它为食,维持了生命,免除了死亡的危险,祖先因此把蕨菜多的这座山选择为理想的住地长久的住下来。蕨菜从此成了生命的标志。生存和恩德的象征。这以后在纪念创世功绩的木脑盛会上,人们立起木脑柱跳舞,这柱上便画上蕨菜卷芽纹,连成百上千人舞蹈的行进路线也照蕨菜卷芽形状进行连续涡状形环绕。当然妇女的筒裙上自然也要织上这种花纹——一个故事就这样呈现在景颇锦上。又如双线交叉纹——相传那是远古时期祖先看双蛇会身,认为是一种部落兴旺的象征,因此也就把这种图案绘在木脑柱上,织到筒裙上。
景颇锦上有天有地,有树有花有果有草,有山上、水里、田中的各类生物,有人造的屋桥和各种工具,有人的生产生活活动,还有各种文化表现。所展

现的可以说是景颇族的古往今来,景颇山乡的一切,正如景颇民谚所说的:“筒裙上织着天下的事,那是祖先写下的字”景颇锦的绝妙和它的价值可以说就在于此。
    4.4 傣族织锦图案与阿昌族、基诺族织锦图案比较
    4.4.1 傣族织锦图案与阿昌族图案的比较
    阿昌族主要分布在云南德宏傣族景颇族自治州的陇川、潞西、梁河等县。这些地区土地肥沃,水源充足,有着优厚的自然条件。阿昌族属汉藏语系藏缅语族的彝语支。阿昌族在历史发展上受到汉、傣等民族的极大影响,其家庭手工业比较发达,手工业有男女不同的分工,铁匠、木匠、泥浆只可能是男子的活;纺织、酿酒则全由女子承担,是女子应该掌握的技能。阿昌族有“伙子看打铁,女子看纺织”的俗话,说明男女有不同的分工,更说明打铁、纺织在阿昌族的社会生活中极其中重要,成为衡量男子和女子的一种标准。
    阿昌族在清代就已掌握了加工麻葛、从事纺织的技能,他们以“畜牧纺织”为生。近代,境外棉纱从缅甸流入阿昌族地区,阿昌族基本上是买棉纱来织布。至今梁河地区阿昌族还保留着说媒讲彩礼时“棉纱多少包”、“跟线钱块元)”的内容。梁河地区阿昌族使用的织机是原始的腰机,这比傣族织机更为落后,织锦时把经线得得一端挂在对面高处的房梁或房柱上,另一端用刳皮连接后套在腰上,席地而坐,双手持梭将纬线来回牵引,然后用木质砍刀打紧,锦便织出来了。阿昌族织“节子花”筒裙工序非常复杂,在织锦时要不断加各种颜色的纬线抠成色彩艳丽的花纹,每加一段线都必须具备娴熟的技术,否则加入的位置、纹路、颜色对称等等哪一环节弄错了,织出的布都会花纹混乱、不成形。户腊撒地区阿昌族的织机与当地的傣族的相同,用四根木柱搭成长方形的机架以固定经线,悬挂综抠。织者坐于卷布轴后的横板上,分别踩踩动下面的5根竹子踏杆,单数经线和双数经线上下提综替换位置便产生一次织口,即可投梭和打纬,用木质大砍刀夺实纬线后有可再踏动踏杆,形成第二次织口,反复下去,就可织出平纹土布来,同样也可织出不同花纹的锦。
    阿昌族的纺织业关系的全家人的穿衣戴帽问题,全家人的衣服,男人的裤子和绑腿,女人的筒裙、围裙、包头和腰带等等,都需要妇女一梭一梭的织出来,因此,纺织是阿昌族妇女生活中的重要内容。同傣族妇女一样,阿昌族妇女都必掌握纺织技能,十四五岁的少女就开始从母亲和祖母那里学习织锦。织锦花费了妇女大量的时间,她们在闲暇之余要抓紧织,一旦有事又将织锦工具放在一旁,往往一机锦要织十天半个月。阿昌族有一首“一天要织三机布,一夜要登布三机,织到鸡叫放下刳,打个哈欠做饭去”的民谣。这句民谣充分反映了阿昌族的辛劳已经纺织的重要性。
    阿昌族这种原始的织锦工艺费工费时,但织出的锦却厚实耐用,人们特别喜欢。阿昌族在染色方面与傣族比也有自己独特的染色工艺。阿昌族将染色称为“缸”,有大缸、小缸之分。这里的“缸”不是指缸翁,而是指染料。大缸指汉族的染色,小缸则指本民族的染色。阿昌族的染色以黑色或青色最为普遍。染黑色的方法是从山里采新鲜靛叶放入水缸中,加入少许熟石灰和,泡至腐化,过滤去渣,煮水,将布或线投入水中,反复揉捏,为了使染好的线不褪色,用黑果(一种草本植物的果子)水浸泡,再将其浸入黑稀泥中混埋3个小时,拿出来洗漂后稍晒,再埋下,反复三次即可,把染好的线洗净后与煮烂的栗子放在盆里,用力揉搓,抖晒干后就可以绕成筒线,之后即可织锦。阿昌族的彩染则使用购买来的“洋药”(颜料),有白,鹦哥绿、大鹅黄、桃红、小黄、石榴红、翠蓝色等。在使用以上原料时少不了“大哄”,“大哄”是把苏木敲打成粉末,在土罐里煮熬而成。在醋或酒里放入以上原料可把蚕丝揉成的线染成彩色,用于织筒裙或腰带。阿昌族的染线过程富有神秘的色彩。因为大量的线是男方家送来的聘礼,如果制作的“缸”色“活”的好,认为就是吉祥之兆,预示着姑娘嫁到男方家后会有幸福的日子,反之则不吉利,所以阿昌族在染色时很注重每一道工序。[1]
    4.4.2 傣族织锦图案与基诺族图案的比较
    基诺族共有一万余人,聚居于云南西双版纳自治州景洪县的基诺洛克。基诺族属于汉藏语系藏缅语族。基诺族的手工业没有跟农业分开,是附属于农业的副业。其纺织是以家庭为单位进行的,它是为了解决一家人的穿衣戴帽的需要,并非一种商品性的生产活动。和傣族一样,织锦在家庭和社会分工种均为女子承担。一般基诺女孩从七八岁就开始跟母亲或姐姐们学纺线织锦,到了十六七岁即开始织锦、缝衣、刺绣。织锦是成年女子特别是已婚家庭主妇的一项主要任务。与傣族相比,基诺族的织锦方式还处于比较原始的阶段,同样是用比较原始的腰织机,通常把经线的一头拴在自己的腰上,另一端拴在对面的木柱上,织锦时席地而坐,双手持梭将纬线来回牵引,然后用砍刀布状的木板打紧。
    基诺锦的染色工艺与傣锦比也有其特别之处。染黑(青)布采“咪叭”鲜叶泡化去渣,加入灰水搅拌充分合匀,煮水,把布投入水中翻动多次,捞出晒干。煮泡越透色越深,染青色,只要浸泡一会即可。染黄线,采“合诗阿波”花与线同煮即可。染绿色,采一种藤“阿纽克帕”和一种树“资夺帕”的鲜叶与线同煮加石灰水少许即可。染红线,用“阿纳切”树根,“朴腊突”树皮和红高粱壳加石灰水与线同煮。[1]
    图案特点:
    阿昌族锦图案也多呈二方连续和四方连续排列,主要用于女子的筒裙和腰带,特别是女子的红腰带,阿昌族称“独期萨莱”,是阿昌族妇女必不可少的

陪嫁物之一。红腰带宽两寸,长丈余,以棕红色为底,配以红、黑、黄色彩线织成。其中间有两排横向组合的图案,做工精细,同时从色彩上看同德宏傣锦有所相似,色泽庄重而艳丽。阿昌妇女要织这么一条红腰带,一般耗时近一个月。腰带上既倾注了她们的寄托和希望,也展现了她们独具匠心的工艺技巧,有的腰带上图案,在同一位置,正面是一种花纹,背面又是一种花纹,这些都是在原始腰织机用手工完成,不得不令人惊叹。据考证腰带上有36种花纹,其中动物类花纹有狗牙、蛇嘴、鸡嘴、羊角、蜘蛛、鱼眼、毛虫、蚯蚓、蚂蚱等12中,植物类有谷穗、谷堆、包谷、芋头、蚕豆、南瓜籽、黄瓜籽等12种,工具类有长刀、托盘、弯钩、竹筒、剪子、链子等12种工具。者36种花纹大多变形夸张但都统一规范。与傣锦相比虽不如其内容丰富,当每个花纹都有其特殊含义。
    由于基诺族在20世纪50年代以前,生产方式还很落后,以采集、狩猎和刀耕火种农业为主,因此与傣锦及云南其它少数民族织锦相比图案比较简单,基诺锦主要用于服饰和筒帕,一般以白色为底,配以黑、白、黄、青、蓝等7种颜色的条状纹样。其中又以白、黑、红为主。在颜色方面与傣锦恰恰相反,色调质朴,庄重大方。
    图案文化内涵:
    与傣锦浓郁的佛教气息相比阿昌锦更多的记录了阿昌族的原始崇拜,织锦上的图案在阿昌族的原始崇拜观念中每一种都具有神灵,都与人们的吉凶祸福有直接的关系,因此每一种图案都寄寓着人们的祈求和愿望。如长刀象征开辟新生活,瓜籽象征子孙兴旺,谷穗象征五谷丰登,而狗牙图案则是阿昌族图腾崇拜的痕迹,因为阿昌族把狗视为拯救人类的救星,感激狗,敬爱狗,从而崇拜它。在阿昌族的民间传说中《狗头国》、《白狗代嫁》以及《新米节的传说》说的都是狗拯救人类的故事。
    基诺锦上的图案大都反映了基诺族的图腾神话,相传很久以前,基诺族有一个美丽漂亮、勤劳善良的姑娘叫布鲁蕾。众多的小伙子都爱慕追求她,布鲁蕾却深深的爱上了和她青梅竹马的猎人泽白。可是大头人的儿子泽木拉横行霸道,派人抢走了布鲁蕾,逼她3天内成亲。布鲁蕾不肯,泽木拉恼羞成怒,从火塘里操起一根燃烧着的木棍朝她头上打去。布鲁蕾洁白的三角帽上留下了一条又黑又粗的印记,后来基诺族的三角帽上就织上了黑色的条纹。就在这一天,勤劳勇敢的泽白像平时那样摘了一朵姑娘最喜欢的月亮花来找布鲁蕾。知道布鲁蕾被抢走了,泽白不顾一切的跑到泽木拉家门外,称泽木拉一家熟睡时救走了布鲁蕾。天亮时,来到一块草地才发现布鲁蕾的手脚流出的鲜血把她的袖口和裙边都染红了。
从此基诺族妇女的袖口和裙边都要织上红、黑色条纹。后来一位老阿妈帮助布鲁蕾和泽白赶走了泽木拉一家,布鲁蕾和泽白回家后举行了婚礼,乡亲们都说月亮花是真挚爱情的象征。因此,从此以后,基诺成年男子的衣服背上都要在正中织上月亮花。[1]
    4.5 本章小结
    傣族和壮族同属汉藏语系藏缅语族壮傣语支,使用木架织机。织锦中多用金银线等是他们共有的特点,但从织锦图案相比,很明显傣族织锦图案彰显了全民信佛的宗教文化色彩。在滇西、滇西亚、滇南等几个傣族聚居区,傣族都是居住在古往今来都作为政治、经济、文化中心的坝区,而佤族、景颇族、阿昌族、基诺族等是自古就与傣族相依相伴的山区民族,他们使用的是腰织机,但无论从织造的技艺、几何纹样的结构、色彩的组合等都能体现出与傣锦的一种交融。

    第五章  傣族织锦图案的研究、传承与利用
    5.1 傣族织锦图案的发展及面临的问题
    傣族织锦工艺源远流长,影响深远,内容丰富,是傣族文化的奇葩,以它独特的艺术风格、鲜明的民族特点、浓郁的地域色彩而著称,具有很高的学术价值和艺术价值。保护和利用好傣锦工艺,对于继承和发扬民族优秀文化传统具有重要而深远的意义。然而在经济全球化的大趋势下,云南各民族进入现代化的步伐提速了,无论在东方还是在西方,传统的文明面临挑战,傣族织锦工艺也同样面对着这样一个现实:今天传统的傣锦工艺其主体性和整体性都在一定程度上受到冲击,同时其原有的自我保护和传承机制逐渐消失,这使得傣锦工艺的保护和传承成为了一个迫切的问题。今天,如何更好地保护、传承和发展傣族织锦艺术,如何保持傣族织锦艺术的独特性和个性,已成为人们广泛关注的议题。我们应该在抢救和保护傣族织锦艺术的基础之上,整体而全面地结合其面临的实际境况,在保护中充分考虑到织锦艺术的民族性、地域性和综合性。
    笔者曾在西双版纳、德宏的潞西市及瑞丽调研时也有幸结识了几位民间织锦艺人,她们大多都从小生长在傣族农村,自幼便同母亲学习织锦工艺,大多年龄较长,织锦技艺娴熟。她们所织锦上的图案大都反映了与自己生活的环境息息相关的各种动植物造型或是一些含有特别意义的宗教图案、丧葬祈福图案等;造型千姿百态,生动传神。这些织锦艺人对傣族织锦这项工艺得到和很好的继承,并在传统的基础上有所创新和发展。然而对织锦艺人的重视和保护不应该只限定少数几个人当中,应该对织锦这一工艺群体加以重视,现在织锦的人群中都是些上了四五十岁以上的人群,年轻人很少。织锦的技艺、图案的纹样、纹样的内涵等,都会随着那些织锦艺人的离世而随之消失。笔者在西双版纳、德宏等地的傣族村寨调研发现如今每个傣族村寨织锦的家庭已经越来越少,甚至有些村寨已经消失,当年织锦的老艺人很多都已离世,一些图案很难再现。傣族织锦图案有着深刻的文化内涵,它的内涵是一辈辈流传下来,而如今图案的文化内涵问及年轻人,很少有人知道的。
    现代生活方式的冲击也让剪纸面临着很大的挑战。如傣族服饰上一些用织锦的纹样现在可直接缝上用机器织好的纹样,外来人员在设计、生产“傣族传统织锦纹样”时,往往把握不住傣族文化,图案、造型、色彩很多都失去了传统的风格。织锦工艺不是永远一成不变,它也需要不断的改进、跟着时代有所发展和创新;但有时候无视传统文化的无端发挥、随心所欲的改变,丧失了传统的元素,变的不伦不类。
    5.2 傣族织锦图案的传承与利用
    5.1.1 傣族织锦图案的传承
    傣族集体无意识的传承很多民间手工艺品,时至今日还保持着很多原始风貌,其中的傣族织锦图案延续着千百年来手工制作和手工技艺传承的古老方式

,顽强地保留着它独有的地域性特征,象“活化石”般的展示着傣族生活的方方面面。傣族织锦图案中的各种题材、造型、组织形式及其制作工艺的整理和分析,可以被看作是发掘传统设计素材、增强现代设计民族性特征的一个起点。傣族织锦图案艺术是博大精深的,但在长期的发展中面临着被汉化、被西化、被遗忘的危险,现在我们需要的不仅仅是发现它、保护它,更重要的是把它传承和发展下去。
    首先,随着《中共云南省委、云南省人民政府关于深化文化体制改革、加快文化产业发展的若干意见》等文件的出台,使云南省发展文化产业的指导思想和基本原则更为明确,发展文化产业的政策环境和社会氛围更为优良。云南民族文化大省的建设对傣族文化产业的发展提出了更高的要求,也创造了良好的条件,云南旅游业的崛起则为傣族文化产业的发展提供了广阔的市场。我们要借助这股东风,大力发展傣族文化的旅游产业,让其形成规模,让更多的人们认识和了解他。
    其次,鼓励傣族人民重视自己的织锦工艺,在政府的引导下多举办各种文化活动,以便让傣族不同支系和其他文化更好的交流。同时保护傣族织锦工艺,必须保护织锦赖以生存的环境。对织锦艺人的重视与保护也极为重要。
    再次,在现代设计中有意识的运用傣族织锦图案的各种元素。傣族织锦图案中大量对称和连续的形式美法则的运用,让更多的人明白如此简洁的形式美法则也能构成异常美丽多彩的图案。
    5.1.2 傣族织锦图案对现代设计的启示和意义
    现代设计从一开始就走在了时尚的前沿,它的发展总与人类思想的发展相影相随,并在一定程度上反映出时代精神;它具有很强的包容性,能够对不同的思想和艺术进行归纳总结,从中获得有利于自己发展的精髓;它具有相对独立性,有着自己的实用价值和审美特点。在艺术思想百花齐放的21世纪,现代设计应更具有人性化和民族化,这样才能保持良好的发展势头。
    现代设计我们能运用的工艺很多很多,是我们设计表达的物质基础[ ]今天的傣族织锦图案是几千年演变的最终成果,不论是在形式方面还是在文化价值方面都能够对现代设计的发展起到很大的启示作用。首先,傣族织锦图案常见的几何形题材是中国传统图案的题材之一,在现代设计中,尤其是在包装设计、广告设计、工业设计中常采用这种题材做装饰;其次,傣族织锦图案的色彩搭配也是一大亮点,如互补色、对比色、相邻色等的运用,其特有的用色特色,在现代设计中,特别是广告设计和平面设计中最能够体现其魅力。
    站在现代设计的舞台,设计师们莫不以文化为设计的表现利器,如此更能彰显出不同的特色进而受到青睐与注目,中华民族拥有文化的优势,如能继承优秀的传统,而不是一味崇洋,将开启这蕴藏无限财富的宝库,开拓艺术视野,强化自己的创新能力,让它能乘着前人的智慧,穿上现代设计的彩衣,绽放出灿烂的光辉,发挥更大的效益。
    傣族织锦图案艺术与现代设计的结合,是时代发展到一定阶段的产物,两者是相互发展,相互依存的。傣族织锦图案艺术更是一个民族,千百年的思想精华与总结,它能够为现代设计的发展提供了一条有益途径,能够为现代设计的发展开启一扇全新的大门。鲁迅说越是民族的就越是世界的,在21世纪经济高速发展的今天,我们应充分利用好傣族织锦图案艺术,为现代设计的发展提供新鲜血液。
    5.2 本章小结
    傣族织锦艺术的传承、开发和利用成为一个被广泛关注的问题。特别在在经济全球化的大趋势下,云南各民族进入现代化的步伐提速了,这使得傣锦工艺的保护和传承成为了一个迫切的问题。本章在傣族织锦图案的传承上,主要论述了三个不同的渠道:(1)云南民族文化大省的建设及旅游业的崛起为傣族文化产业的发展提供了广阔的市场;(2)在政府的引导下举办各种文化活动以级对民间艺人的重视与保护;(3)在现代设计中有意识的运用傣族织锦图案的各种元素。
本章还对傣族织锦图案在现代服装设计、现代设计中的运用谈了一些自己的想法和思考。傣族织锦图案在构图、组织形式、题材、色彩、制作工艺等方面都能够为设计师提供借鉴和灵感来源,能够为现代设计的发展提供了提供不竭动力。

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